“L’artisanat d’art au service de la musique”

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Aux Pianos Français pour la Musique Française

Extraits des livres de René Beaupain, “La Maison Gaveau” ed. L’Harmattan 2009,
et “La Maison Erard” ed. L’Harmattan 2005
Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

Sommaire

1) Sauver la diversité du patrimoine musical ;

2) Aperçu très rapide de l’évolution du piano ;

3) Pianos anciens ou modernes ?

4) La subtilité des pianos français ;

5) Le raffinement de la sonorité française

1) Sauver la diversité du patrimoine musical

Avec la course à la puissance sonore, on perd automatiquement en subtilité harmonique.

Cette subtilité harmonique, la richesse du timbre, la variété du son étaient des éléments très essentiels dans la musique du passé : déjà Beethoven préférait la subtilité et la finesse des pianos viennois aux pianos français ou anglais plus puissants mais moins raffinés. La préférence de Chopin allait vers les pianos de Pleyel avec leur mécanisme à simple échappement très sensible, modulable à volonté, contrairement aux pianos d’Erard, plus lourd de toucher, à la belle sonorité toute faite (qu’est-ce qu’il aurait dit des pianos d’aujourd’hui ?).
Et plus récemment (les rôles changent avec le temps) : Francis Poulenc, en 1931, répond à Marguerite Long qui le félicite pour son concert à la radio: “[…] j’ai joué d’une façon assez piteuse, avec des doigts malhabiles sur un Steinway lourd. Savez-vous que je reviens de plus en plus aux Erard d’antan car on se noie dans ces pianos à jolies sonorités […]”.

Tout cela contraste singulièrement avec l’approche de la musique qui existe de nos jours qui s’écarte de plus en plus de celle des anciens, de l’authenticité. Le piano de Gaveau, que l’on jugeait jadis le moins subtile des grandes marques françaises, figure maintenant parmi les champions qui possèdent des richesses sonores si nécessaires pour goûter dans sa totalité la musique française. Le temps n’est pas (encore) venu de leur résurrection comme c’est le cas pour le pianoforte et de leurs excellentes copies. Mais en attendant, on devrait préserver, restaurer, remettre en état les instruments du passé qui ont survécu pour les savourer chez soi, pour les utiliser dans des petits concerts privés et, peut être, de temps en temps, pour un grand concert de musique française avec un soliste qui n’a pas peur de l’aventure, à la Salle Gaveau, à la Salle Pleyel ou partout ailleurs (pendant la journée du patrimoine ?) et même au disque au son moins éphémère…, pourquoi pas ?

2) Aperçu très rapide de l’évolution du piano

C’est dans les années 1820 que furent déposés les brevets les plus importants qui ont déterminé la structure de l’instrument moderne.

Ainsi le principe du mécanisme utilisé actuellement dit “à double échappement” fut breveté par Erard à la fin de l’année 1821 à Londres et en début 1822 à Paris.

Ensuite venait en 1825 le brevet du cadre métallique coulé d’une seule pièce déposé par Babcock à Boston aux Etats-Unis.

Pape est l’inventeur d’un élément essentiel du piano moderne : les marteaux recouverts de feutre au lieu de cuir comme auparavant et le brevet fut déposé en 1826 à Paris.

Le croisement des cordes des pianos actuels était une idée déjà fort ancienne. Le piano à ses origines ­ appelé pianoforte pour avoir la possibilité de jouer doucement ou fort contrairement au clavecin – avait comme ce dernier, dont il avait hérité le dispositif harmonique (mais non pas la mécanique !), des cordes disposées parallèlement les unes aux autres. L’idée de faire passer les cordes des graves par dessus du médium pour leur donner un peu plus de longueur (et donc un peu plus de volume sonore) était appliquée dans des petits pianos carrés déjà tout au début du 19° siècle : on la trouve dans des pianos à bon marché qui étaient un peu méprisés pour leur sonorité alors considérée comme pauvre. Le brevet fut déposé par Pape en 1828, également à Paris, cette fois-ci pour son application dans des petits pianos droits.

Une trentaine d’années plus tard, en 1859, Steinway allait breveter aux Etats-Unis l’idée d’une combinaison du cadre métallique coulé d’une seule pièce et du croisement des cordes destinée maintenant au grand piano à queue de concert et on l’a appelée la “nouvelle technologie“. Elle allait concurrencer l’ancienne méthode des cordes parallèles soutenues par un cadre composite que l’on pourrait alors appeler la “technologie classique“. La «nouvelle technologie» allait s’imposer et déterminer l’avenir du piano et profondément modifier la sonorité de l’instrument, la technique d’exécution ainsi que l’interprétation pianistique.

Note de Xavier Bontemps :

Depuis cette invention des cordes croisées et cadre en fonte, il n’y a plus eu de grandes évolutions, si ce n’est l’apparition dans les années 1920 du cadre recouvrant le sommier des chevilles, celles-ci passant au travers de la fonte pour se ficher dans le bois du sommier.

Stephen Paulello poursuit actuellement des recherches sérieuses concernant la table d’harmonie. Il développe un système d’agrafe des cordes sur le chevalet permettant de supprimer la charge (pression) des cordes sur la table, et libérant celle-ci de toute contrainte. Cela l’amène en 2012 à réaliser des tables sans barrage, et il envisage des tables avec des petits chevalets individuels pour chaque note, afin de libérer au maximum la table et lui permettre de vibrer en toute liberté. Il a aussi le projet de fabriquer un piano à cordes parallèles de 102 notes qui devrait voir le jour en 2013.

3) Pianos anciens ou modernes ?

Il reste cependant encore la question concernant la valeur et la place de la technologie classique des cordes parallèles, si chère à la Maison Erard. Obsolète, dépassée ou injustement mise à l’écart ? Toutes les observations rapportées tendent à opter pour la dernière affirmation.

Est-ce qu’on peut affirmer que la nouvelle technologie des cordes croisées est l’aboutissement ultime de l’évolution du piano ? Tous les éléments exposés portent à conclure que c’est non !

En effet, avec la nouvelle technologie le piano a rompu avec des caractéristiques essentielles de sa nature : la complexité et la diversité sonores. En introduisant à tout prix l’homogénéisation du son, le piano a changé de nature, de telle sorte qu’il est désormais incapable de rendre entièrement justice à toutes les exigences d’une grande partie des oeuvres faites pour lui.

La nouvelle technologie, aussi perfectionnée qu’elle soit, ne peut donc pas se poser comme aboutissement ultime du piano ; elle a dévié juste un petit peu trop. Seul un instrument à cordes parallèles est en mesure de le prétendre avec, entre autres, les pianos les plus aboutis de la Maison Erard.

Tout en reconnaissant les grands mérites de la nouvelle technologie, il n’est pas interdit de rêver, de rêver que le 21° siècle sera le siècle qui connaîtra la résurrection de la technologie classique des cordes parallèles et qu’il sera surtout le siècle de la chute de la pensée unique et de l’uniformité, qu’il sera le temps de la diversité où les deux types de pianos auront une existence parallèle, où ils seront tous les deux à la disposition des artistes comme c’était le cas au début du 20° siècle avec la Maison Erard.

Les deux technologies ont leurs points forts et leurs faiblesses. La “nouvelle technologie” donne aux instruments une solidité exceptionnelle qui permet une tension des cordes extrême donnant une puissance sonore inégalée mais au détriment des harmoniques, du timbre. Avec sa sonorité homogène et immédiatement jolie, plus percutante mais moins personnelle, le piano moderne est aussi plus passe-partout que l’instrument classique : il peut servir (et il sert) pour exécuter la musique de Bach jusqu’au Jazz.

La sonorité produite par les instruments construits selon la “technologie classique“, même dans son état le plus évolué, a des qualités plus variées : elle est plus riche en harmoniques, plus chantante, plus délicate mais ayant besoin d’une technique pianistique plus complexe pour faire ressortir toutes ses possibilités. Ceci va avec des performances de puissance sonore à peu près semblables à celles de la “nouvelle technologie” tout au moins au stade de son développement à cette époque.

On peut constater pour les deux catégories des dimensions accrues, une grande solidité, une puissance sonore fortement augmentée (mais, en ce qui concerne les pianos fabriqués selon la “technologie classique”, sans doute insuffisante pour les salles surdimensionnées et les orchestres hypersonores de notre époque, auxquels la “nouvelle technologie” s’est naturellement adaptée).

Précisons que la Maison Erard, un des défenseurs acharnés de cette “technologie classique”, a construit dès 1850 des grands pianos à queue de concert ayant un cadre composite complet, solide mais assez léger, portés à l’étendu de 90 notes (au lieu de 88 notes adoptées habituellement) et à la longueur de 2m60 (au lieu de 2m40 auparavant) mais, bien sûr, toujours à cordes parallèles. Ces pianos à queue de concert ont été qualifiés comme les plus accomplis jamais construits. Il faut comprendre par là qu’il s’agit d’un piano équilibré, avec des basses très présentes et sonores (mais qui ne dominent pas comme dans des pianos modernes), un médium ayant des timbres très variés où il est possible de faire des mélanges sonores infinis, et dont l’aigu est une peu court mais scintillant qui complète bien les harmonies de l’instrument qui a conservé ce halo moiré des anciens pianofortes.

Il est donc permis d’admettre que les pianos construits selon la “technologie classique” après 1850, instruments solides, ayant une étendue et une puissance sonores augmentée, et que l’on pourrait appeler des “pianos classiques” pour les différencier des pianofortes, plus délicats et fragiles, sont tout de même plus proches des instruments du temps des compositeurs dits “classiques” et “romantiques” que les pianos modernes.

Les cordes parallèles ont gardé par ailleurs la préférence de certains compositeurs jusqu’à la première moitié du 20e siècle, notamment, de Gabriel Fauré qui a gardé son quart de queue Erard à Maurice Ravel qui est resté fidèle à son demi-queue Erard jusqu’à sa disparition en 1937.

L’idée principale de la “nouvelle technologie” était la “modernité” qui visait la puissance sonore et la percussion, la beauté immédiate et l’égalité du son, la facilité du jeu. La “technologie classique”, représentait le “passé”, le respect de la tradition et des maîtres de ce passé. Avec la “nouvelle technologie” on allait s’écarter de cela et introduire une nouvelle exécution, une nouvelle écoute, plus globale, moins subtile.

4) La subtilité des pianos français

La grande période de la facture française de pianos se situe à la première moitié du 19° siècle et la Maison Gaveau arrive au moment où elle se trouve au sommet de son éclat. Ensuite, cette suprématie allait être contestée et ternir petit à petit. C’est l’époque où la Maison Erard dominait avec la réussite de son invention du mécanisme à double échappement dont la promotion était assurée par Franz Liszt. Elle était suivie par la Maison Pleyel qui tenait à la mécanique anglaise au simple échappement, plus légère et sensible : elle avait comme défenseur Frédéric Chopin. Egalement à Paris, la Maison Herz apporte des modifications à la mécanique à double échappement d’Erard dont on mentionnera la plus importante : au lieu d’étouffer les cordes par en dessous (les étouffoirs étant actionnés par des ressorts) comme c’est le cas chez Erard, Herz place les étouffoirs au dessus des cordes, profitant de la pesanteur pour leur action. Ceci avait comme résultat un étouffement du son plus efficace que l’on obtient avec le système d’Erard mais ce dernier donnait un halo très spécifique au timbre du piano grâce à l’évanescence progressive du son.
C’estle mécanisme d’Erard à double échappement et les modifications de Herz (souvent appelé la “mécanique Erard-Herz”) qui a cours actuellement dans tous les pianos : la mécanique de Steinway est effectivement celle-là comportant quelques changements de détail.

D’autres grandes firmes florissaient en France, notamment, celle de Boisselot à Marseille (Franz Liszt jouait sur leurs instruments quand il donnait des concerts dans le Midi de la France ou en Espagne et au Portugal) ou Kriegelstein (qui avait développé un mécanisme à répétition très performant mais qui était incapable de l’imposer face au double échappement d’Erard, très en vogue).

Rappelons brièvement l’histoire d’Erard et de Pleyel. D’abord la plus ancienne, celle de la Maison Erard fondée en 1780, dont le prestige fut très grand au cours de la première moitié du 19°. Elle a eu une influence considérable sur la construction des pianos d’autres marques et, notamment, les premiers instruments de la Maison Gaveau mais aussi ceux de la Maison Steinway avaient les instruments d’Erard comme modèle.

L’idée maîtresse d’Erard était la combinaison, d’une part, du maintien de la sonorité que les grands maîtres du passé avait connus et appréciés et d’autre part, l’évolution inévitable de l’instrument vers une augmentation de la puissance sonore et donc de la solidité pour pouvoir résister à la force d’attraction des cordes de plus en plus grosses nécessaires pour l’obtenir. Cette solidité devait être réalisée tout en gardant les cordes parallèles et une structure de soutien aussi légère que possible pour éviter au maximum les résonnances métalliques.

Les éléments contenus dans le brevet d’Erard de 1850 répondent à ces exigences et la structure qui en découle a été maintenue par la marque jusqu’aux années 1920. Il comporte donc le principe des cordes parallèles soutenues par une structure métallique composite et légère, le sommier étant recouvert d’une plaque de cuivre que traversent les chevilles. De toute évidence il y avait aussi le principe d’une limite de longueur qui aurait, en la dépassant, déséquilibré sa sonorité. En l’occurrence Erard n’a jamais dépassé la longueur de 2m60 pour ses pianos à queue de concert, même au moment où ont été appliquées la “nouvelle technologie” avec les cordes croisées et le cadre en fonte coulé. La firme était pourtant en concurrence avec d’autres marques qui dépassaient les 2m70 (Gaveau allait jusqu’à 2m80 et d’autres jusqu’à 2m90 et même au-delà de trois mètres à l’époque moderne !) pour jouer dans les vastes salles de concert que l’on construisait alors.

La déferlante de la vague suscitée par la “nouvelle technologie” introduite aux années 1860 par la toute récente firme Steinway commençait à rendre obsolètes et démodés les objectifs de la “technologie classique”.

L’idée principale de la “nouvelle technologie” était la “modernité” qui visait la puissance sonore et la percussion, la beauté immédiate et l’égalité du son, la facilité du jeu. La “technologie classique”, représentait le “passé”, le respect de la tradition et des maîtres de ce passé. Avec la “nouvelle technologie” on allait s’écarter de cela et introduire une nouvelle exécution, une nouvelle écoute, plus globale, moins subtile.

Malgré le prestige de la Maison Erard et le très grand soin apporté à leur construction (un soin qui dépassait celui de tous les concurrents) ses instruments commençaient à paraître désuets face aux pianos construits selon la “nouvelle technologie”. Les modifications que cela a produites dans la sonorité importaient peu, de toute façon elle était belle et présentée comme “moderne” à une époque où progrès et modernité étaient des maîtres mots. Peu remarquée à l’Exposition Universelle de Londres en 1862, cette “nouvelle technologie” de Steinway triomphe à celle de Paris de 1867. A partir de ce moment, un tout nouveau courant en ce qui concerne le piano va démarrer et s’amplifier modifiant les principes de sa construction, les habitudes de l’écoute, la technique pianistique, la façon d’interpréter des œuvres…

Face à cette forte concurrence de la “modernité”, Erard refuse de changer, d’abandonner la tradition, choisit de maintenir autant que possible le principe de l’authenticité. Pendant près de quarante ans la firme poursuit cette politique, elle ne cède qu’aux alentours de l’année 1900 pour développer des pianos à cordes croisés et cadre en fonte coulée tout en maintenant la construction de ses “pianos classiques” encore pendant une vingtaine d’années.

Les difficultés économiques des années trente avaient accentué un déclin amorcé déjà avant la Première Guerre mondiale et Erard abandonnait aux années 1920 la fabrication de ses “pianos classiques”. Aux années 1930 la fabrication des pianos de concert était arrêtée ainsi que les autres grands modèles pour se limiter aux petits pianos à queue et pianos droits d’une conception moderne et construits sans la qualité exceptionnelle qui avait fait sa renommée. La Maison Erard avait cessé de construire des “Instruments d’ Artistes”. Cependant, en 1952, elle dépose encore un brevet pour une mécanique originale destinée à donner aux pianos droits un toucher proche de celui du piano à queue et qui fonctionnait très bien. Après une courte période de production par la firme Schwander (firme française qui s’était spécialisée dans la fabrication de mécaniques pour pianos), l’utilisation de cette mécanique a été abandonnée à la suite de la fermeture de cette firme. La Maison Erard fusionne avec la Maison Gaveau en 1959 pour donner la Société Gaveau-Erard.

La Maison Pleyel prenait une autre voie que celle de la Maison Erard. Vénérable firme fondée en 1807, d’un passé prestigieux ayant construit des instruments fort appréciés, elle a adopté sur le champ un seul élément de la “nouvelle technologie” : les cordes croisées. Elles sont cependant soutenues par un cadre composite classique. Cette méthode était appliquée sur des pianos à queue de concert dès 1869 et au cours d’un lancement d’un petit quart de queue de 1m80 de long en 1870 (appelé 3bis, et que le compositeur Charles Gounod a gentiment surnommé « crapaud », l’ancêtre du célèbre modèle 3bis à cordes croisées et cadre coulé, sorti au début du 20e siècle et qui mesure 1 m65 de long).

L’adoption si prompte des cordes croisées était très probablement décidée pour se distinguer de la Maison Erard, car, en refusant (par fierté et amour propre) son mécanisme au double échappement, les efforts de Pleyel pour améliorer le mécanisme au simple échappement n’avaient pas été soldés par des succès. Déposant brevet après brevet, ce qui avait comme seul résultat de le compliquer inutilement, pour, en 1893, se résoudre d’adopter le double échappement mais en remplaçant juste un type de ressort par un autre (on l’a appelé la “mécanique Pleyel”, comme on parle de la “mécanique Steinway”). L’introduction de cette mécanique a eu son importance car Pleyel avait toujours, jusqu’à la fin, équipé ses pianos de cette mécanique pendant que la mécanique Erard-Herz s’était généralisée partout. Or, le toucher était effectivement un peu différent de celui de la mécanique Erard-Herz et il fallait s’y habituer un peu, ce que certains virtuoses refusaient de faire.

Ce maintien d’une certaine spécificité a été sûrement une des causes de rejet dans un monde en voie d’uniformisation, particularisme qui s’ajoutait à celui du timbre très individuel des pianos Pleyel. Une autre critique était le manque de puissance sonore. C’était vrai aussi bien pour le modèle N° 1 (le premier piano à queue de concert à cadre en fonte de Pleyel du début du 20e siècle de 2m78 de long ayant une sonorité encore très proche de celle des pianos du 19° siècle) que pour le modèle AL (la version modernisée du modèle N° 1, toujours de 2m78 de long et fabriquée à partir des années 1930). En effet le modèle AL restait moins puissant que ses concurrents, notamment Steinway, qui avaient davantage évolués de ce point de vue mais c’est probablement aussi la raison pour laquelle les pianos de Pleyel avaient gardé leur sonorité scintillante et fruitée.

5) Le raffinement de la sonorité française

La disparition de la sonorité typique des orchestres français (et en général des orchestres nationaux) est déplorée par le chef d’orchestre Michel Plasson qui s’exprime ainsi dans le livre “La Symphonie des Chefs”, par Robert Parienté p. 634, édité en 2004 par les Editions de la Martinière, extrait reproduit textuellement avec leur autorisation : “La musique française est toujours, hélas, dans une situation tragique : à l’intérieur de la peau de chagrin du disque, elle disparaît un peu plus chaque jour. Très fragile, très vulnérable, notre patrimoine s’affaiblit constamment. Personne ne pourra tuer Wagner, même pas les médiocres batteurs de mesures. Mais notre musique est une fleur en danger : si on la cueille avec de grosses mains, elle se fane instantanément. Je souhaitais, pour ma part, mettre en évidence un orchestre possédant des couleurs s’accordant aux œuvres nationales. Or je suis frappé par le fait que la plupart des formations symphoniques n’ont plus de véritable identité. Le son français s’est perdu ; on a tout abandonné. Il n y a plus d’orchestres spécifiquement nationaux, comme c’était le cas autrefois de la Société des Concerts du Conservatoire avec Charles Munch et André Cluytens ; j’ai joué sous la direction de ces grands anciens, à une époque où nos compositeurs constituaient une base importante du répertoire. […] Depuis cette époque, je suis réfractaire à l’uniformité, à ce côté “Hilton” où l’on vous donne toujours la même chambre avec le même confort stéréotypé. Avant, on reconnaissait les orchestres. […]”

Et avant, on reconnaissait les pianos et ils avaient une personnalité, des couleurs sonores qui s’accordaient avec des œuvres nationales ! Les pianistes de jadis jouaient en concert sur toutes sortes de marques de pianos comme démontrent les programmes de concert de d’Yvonne Lefébure et Reine Gianoli. Maintenant c’est l’uniformité, c’est toujours la même marque que l’on joue ou éventuellement ses imitateurs.

L’année 1971, donc, c’est l’année de la fermeture des usines Gaveau, Pleyel, Erard et la disparition totale du son du piano français des salles de concert, de ce timbre particulier si lié à la musique française. Allait disparaître aussi le toucher français, qui n’est pas seulement le “jeu perlé” mais une technique digitale subtile qui privilégie couleur sonore et phrasé (que Claude Debussy réclame pour jouer sa musique de piano : éviter que les chocs des marteaux en frappant les cordes s’entendent) plutôt que vélocité foudroyante et force péremptoire.

Rappelons, pour être complet, qu’en 1971 on dissout aussi la Troupe de l’Opéra de Paris (créée en 1669) et ceci sonne le glas de l’Ecole de chant à la française, du style français, de la diction française.

Mais il y a plus grave encore, plus fondamental, nous l’avons déjà vu plus haut : même les compositeurs français ne sont pratiquement plus joués par les grandes institutions musicales françaises aux sonorités globalisées ou bien sur des pianos standardisés.

Que reste-il alors de la musique française ? Comme c’est le cas pour les pianos français, elle est devenue en France-même une chose lointaine dans le temps et dans l’esprit. Et dans le cas où ils sont ressortis des ténèbres (la musique et les pianos), ils sont ressentis comme une curiosité étrange, quasi exotique … , en tous cas : c’est devenu un loin­ de-soi.

Tout ceci fait penser à une phrase qui figure dans un livre publié outre-Atlantique, qui résume tout, et que l’on peut traduire par: “Les français ont la triste réputation d’être des gaspilleurs de leur héritage artistique” (“The French are notorious wasters of their artistic heritage” dans “A Guide to Opera Recordings” par Ethan Mordden, page 95, Oxford University Press, New York, 1987).

Extraits des livres de René Beaupain, “La Maison Gaveau” ed. L’Harmattan 2009, et “La Maison Erard” ed. L’Harmattan 2005, avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

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