Erard et les cordes parallèles

“L’artisanat d’art au service de la musique”

Erard et les cordes parallèles – Témoignages

Extraits du livre “La Maison Erard” de René Beaupain, ed. L’Harmattan 2005
Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

1) Erard Versus Steinway, un colloque sur les sonorités de différents pianos par William et Philippa Kiraly

2) Cyril Ehrlich, Historien, Professeur émérite de la Queen’s University à Belfast, Royaume-Uni

3) Eric Heidsieck, Pianiste concertiste (né en 1936)

4) Claire-Marie Le Guay, Pianiste concertiste (née en 1974)

5) Jos Van Immerseel, Pianiste concertiste

1) Erard Versus Steinway, un colloque sur les sonorités de différents pianos par William et Philippa Kiraly

William Kiraly était licencié en histoire de la musique de l’Université de Western Reserve, et il a été altiste à l’orchestre de Cleveland. Il a joué également du violon baroque et de la viole de gambe et il a dirigé une formation de musique baroque “The Well Tempered Players”. William Kiraly est décédé en 1988.

Philippa Kiraly a commencé par chanter des madrigaux il y a trente ans et elle est critique de musique classique depuis 1980. Elle a toujours conservé un vif intérêt pour la musique ancienne et pour la pratique musicale.

Les Kiraly sont Editeurs conseil en musique ancienne à la revue “Northern Ohio Live” et ils ont publié dans la revue “Musical America” et “The Diapason”.

L’idée qui était à l’origine de ce colloque de deux jours consistait à comparer les qualités relatives d’un piano à queue moderne avec celles d’un instrument du milieu du 19° siècle. On a voulu comparer un instrument qui aurait pu être utilisé par Chopin, Liszt ou Schumann avec un des excellents pianos d’aujourd’hui : un Steinway moderne.

L’idée de ce colloque venait du Professeur Kenneth Taylor du Collège Kenton et d’Edmund Michael Frederick, collectionneur et restaurateur de pianos du 19° siècle. Le colloque comprenait une visite de la belle collection de pianos rassemblée dans la Collection Frederick, un concert sur le piano Erard, des discussions au sein d’un groupe de personnes ayant des compétences étendues pour vérifier l’affirmation de George Bernard Shaw : “La musique s’écoute de la meilleure façon lorsqu’elle est jouée sur l’instrument du compositeur”.

Le colloque était présidé par Andrew Porter, Rédacteur musical en chef au “The New Yorker”, les participants étaient Charles Fisk du Collège Wellesley, Massachusetts, et Paul Posnak du Collège Kenyon, deux pianistes qui jouent sur des instruments modernes ; Raymond Dudley de l’Université de la Caroline du Sud, pianiste qui utilise des instruments d’époque ; Benjamin Wiant de Columbus, Ohio, restaurateur et réparateur de pianos qui datent de la fin du 19° et du début du 20° siècle et Mike Frederick.

M. Porter faisait remarquer d’emblée, qu’il s’agissait d’une comparaison des pianos et non pas d’une confrontation.
En fait, les résultats des essais ont fini par mener à des révélations lorsque des compositions entières ou des extraits furent joués d’abord sur l’un et ensuite sur l’autre instrument. Le premier essai de M. Dudley sur le piano Erard avec l’Arabesque de Schumann mettait en évidence les basses chaudes et un médium rappelant agréablement les bois de l’orchestre. L’acoustique de la salle étant assez sonore, si bien que quand on entendait ensuite le son du Steinway, l’effet fut atterrant : c’était comme si on utilisait une grosse machine de terrassement pour remplir un simple bac à sable. Comparé au piano Erard, le Steinway avait un son massif, même en jouant doucement. Le son plus prolongé du Steinway facilitait la mise en place d’une mélodie, mais c’était aux dépens de la clarté harmonique et les basses puissantes envahissaient les autres registres. La sonorité de l’Erard était légère et brillante. En raison d’un son plus court (dû aux marteaux plus légers et aux cordes plus minces), il était possible d’entendre les voix secondaires distinctement : les basses avaient de l’autorité sans dominer. “Si les couleurs sonores du Steinway évoquent le rouge et le bleu, alors celles de l’Erard chantent toutes les teintes de l’arc-en-ciel”, a estimé M. Dudley. M. Fisk mettait l’accent sur la mécanique rapide et légère de l’Erard. “Le piano parle si vite que, lorsque je suis en train de le faire parler, il a déjà parlé”.

Sans qu’on le dise explicitement, il devenait clair que chaque joueur entendait avec le piano Erard les intentions du compositeur qui étaient cachées par le Steinway et on se posait la question suivante : comment trouver la technique pianistique qui nous approche de ce que l’on entend avec un Erard tout en jouant sur un Steinway. M. Dudley ajoutait encore des éléments à la réflexion en mettant en évidence la puissance sonore de l’Erard avec un fragment des Funérailles de Liszt, dans lequel il obtenait une forte tension expressive sans nous casser les oreilles. Ainsi les discussions continuaient dans un élan de questions et de réponses qui se poursuivait pendant la réception pour encore se maintenir, sans relâche, jusqu’à minuit.

La Collection Frederick est installée dans la maison de maître d’une ferme victorienne près de Newcastle. L’objectif des Frederick, mari et femme, était de rassembler des pianos, correctement restaurés et en état de marche, que tout compositeur important du 19° siècle aurait pu posséder. Jusqu’à présent, ils ont réuni 23 instruments dans des états variables de restauration et dont une bonne dizaine est maintenant en état de marche, y compris le bel Erard de 1856 qui est utilisé pendant le colloque.

M. Frederick avait fait la connaissance de Frank Hubbard dans les années 1960 et celui-ci lui avait appris les principes fondamentaux des recherches dans la conception et la construction d’instruments à clavier anciens. Les pièces maîtresses exposées dans le salon étaient un Streicher de 1868, semblable à celui que Brahms possédait ; un Pleyel de 1845, la marque favorite de Chopin ; un Haska de 1820-1825 qui est parfait pour jouer Schubert et une bonne partie de l’œuvre de Beethoven et un Erard de 1893, semblable à celui de Ravel et qui a déjà une sonorité plus puissante que les précédents. En jouant l’un instrument après l’autre, aussi bien sur un Clementi de 1805, un Hafner et un Stodard des années 1820, MM. Frederick et Fisk expliquaient la préférence de Chopin pour Pleyel ; comment l’extraordinaire savoir-faire de Streicher permettait d’utiliser, pour leurs pianos, juste un léger renforcement de deux barres de fer ; et pourquoi les viennois allongeaient les touches tôt dans l’histoire du piano (les pianistes jouent dans le fond du clavier, les clavecinistes sur le devant).

Un instrument de Dohnal, un autre Hafner et Erard et deux Bosendorfer ne sont pas encore en état de marche.

C’est grâce aux événements précédents que les participants du colloque écoutaient le concert du soir sur l’Erard de 1856 avec une compréhension aiguisée et un vif intérêt. M. Dudley s’en tenait aux trois compositeurs qui ont dominé le colloque : Chopin, Liszt et Schumann dans un programme destiné à faire briller le piano tout en faisant ressortir tous les éclats de la musique. Dans la Barcarolle op. 60 de Chopin, le rythme berçant dans la main gauche ne dominait jamais, mais il n’était pas non plus masqué par la mélodie de la main droite. Sur le Steinway, ce n’était simplement pas possible de rendre le thème coulant de l’Arabesque op.l8 de Schumann comme on peut le faire sur l’Erard : l’instrument moderne est trop percutant. Et dans les Funérailles de Liszt, exécutées maintenant en entier, la procession sombre et funèbre se heurtait aux motifs galopants dans les graves, à tel point que le piano lui-même semblait se lever et partir au galop. Décidément, des sons miraculeux.

Traduction intégrale du texte en anglais d’un article paru dans la revue américaine “The Piano Quarterly“. Printemps 1982, n° 117, pages 44-45.

Reproduit avec l’autorisation de Mme Philippa Kiraly. (Traduction: René Beaupain)

2) Cyril Ehrlich, Historien, Professeur émérite de la Queen’s University à Belfast, Royaume-Uni

J’ai examiné récemment un instrument magnifique qui pourrait figurer comme exemple : un piano à queue Erard, avec un cadre métallique mais à cordes parallèles, qui a été largement reconstruit à Amsterdam, et a été acquis par une personne privée et l’instrument est utilisé tous les jours. Des feutres et cordes neufs et, ce qui est peut-être le plus important, une table d’harmonie refaite, nous permettent d’évaluer ses qualités d’origine. Plus léger et plus clair dans les graves comparé à un piano de concert moderne, sa sonorité change tout le long de la tessiture, contrairement à l’homogénéité de l’instrument moderne, et le timbre des notes individuelles est coloré différemment en fonction de l’attaque du pianiste. Apparemment, il tient l’accord et il n’a pas besoin de soins constants. Il ne manque pas non plus d’élasticité ni de puissance. Un artiste pourrait même le préférer pour jouer, par exemple, Chopin et Liszt, et l’adopter pour un plus large répertoire. Les instruments anciens qui ont atteint un tel degré de perfectionnement après restauration sont extrêmement rares, mais ils peuvent devenir plus courants lorsque des cordes (la métallurgie a complètement changé), des feutres, des peaux, le bois, la connaissance et le savoir-faire appropriés ont été retrouvés. On peut même imaginer la fabrication de ces pianos “pré-Steinway” neufs pour une clientèle limitée.

Traduction du texte en anglais d’un extrait de la préface du livre “The Piano. A History” (1990), pages 5 et 6.

Reproduit avec l’autorisation de l’éditeur Oxford University Press. (Traduction: René Beaupain) By permission of Oxford University Press.

3) Eric Heidsieck, Pianiste concertiste (né en 1936)

Les instruments d’aujourd’hui ne permettent pas de personnaliser le son autant que les pianos d’autrefois.
Je travaille souvent sur un Erard de la fin du siècle passé dont la sonorité si particulière tient en grande partie à la disposition des étouffoirs qui se trouvent sous les cordes et non pas au-dessus, comme dans les instruments modernes, ce qui implique un étouffement beaucoup plus brutal du son.

J’avoue que la fréquentation de ce piano a beaucoup marqué mon jeu et que, quand je joue sur un Steinway moderne, j’essaie de la tirer vers le son de mon Erard en laissant des résonances un peu plus longues. Je pose le pied sur la pédale en appuyant très légèrement afin de soulager les étouffoirs.

Extrait d’un article paru dans la revue Piano N° 11 (1997-1998), pages 141-142.

Reproduit avec l’autorisation de la Lettre du Musicien, éditrice de la revue Piano.

4) Claire-Marie Le Guay, Pianiste concertiste (née en 1974)

Je suis intéressée par les pianos anciens, mais pas réellement attirée par eux. J’ai joué sur le piano de Clara et Robert Schumann.

Interpréter les répertoires anciens sur des pianos d’époque permet effectivement de faire apparaître une évidence, une vérité plus directe. Le rapport à ce qui est écrit est alors plus proche de l’instrument, de sa résonance. Liszt ou Schumann étaient pianistes et composaient sur leurs pianos. Il est forcément plus simple de respecter le texte – de mettre en forme les couleurs et les nuances – sur les pianos pour lesquels il a été conçu. J’ai d’ailleurs remarqué qu’il est parfois plus facile de réaliser certains phrasés sur les pianos anciens que sur les pianos modernes. Mais les années ont passé et je me sens plus proche des instruments modernes, de leur sonorité, de leur puissance nécessaire pour les grandes salles de concert d’aujourd’hui.

Extrait d’un article paru dans Piano Magazine N° 7 (novembre – décembre 1998) page 28. Reproduit avec l’autorisation de la revue Piano Magazine.

5) Jos Van Immerseel Pianiste concertiste

Le 25 novembre 1909, Debussy dit à André Caplet: “J’ai pu me persuader à jamais que Beethoven écrivait décidément mal pour le piano” (Fr. Lesure). Nous ne savons pas s’il faut prendre Debussy à la lettre ou s’il oubliait que Beethoven avait composé pour un autre type de piano, mais il avait raison en fait : la musique de Beethoven jouée sur un piano à queue construit quatre-vingts ans plus tard, du point de vue acoustique, cela ne fonctionne pas.

Debussy dirait-il de même s’il devait entendre sa musique sur un piano à queue construit quatre-vingts ans plus tard, sur un piano d’aujourd’hui ? Cela serait bien possible, car ce dernier s’est éloigné de plus en plus de l’idéal sonore des années 1900. Pourtant, le pianiste (et donc l’auditeur) continue de croire que le piano à queue contemporain est “meilleur” probablement parce que les pianos plus anciens qu’il a pu entendre lui ont fait mauvaise réputation : en général, ceux-ci sont déréglés, les étouffoirs et les marteaux sont usés ou saturés de poussière, souvent, ils ne tiennent plus l’accord et la mécanique est grippée. C’est ainsi que je vis, moi aussi, des centaines de ruines, des pianos ayant survécu après lifting et des pianos modernisés. Jusqu’à un certain jour, en 1976, où un de mes collègues me signala un Erard “en parfait état”, comme si souvent déjà auparavant. Cette fois-ci, pourtant, il s’agissait vraiment d’un piano en parfait état ; la mécanique et les marteaux ne présentaient pas le moindre signe d’usure et étaient indéniablement originaux, même les cordes étaient encore en bon état – un miracle pour un piano de quatre-vingts ans. Lors de l’enregistrement de ce CD, il avait quatre-vingt­quinze ans, était toujours vierge de toute restauration et encore en plein épanouissement. Cet instrument, dans lequel le deuxième harmonique, la quinte, est particulièrement présent, au son qui porte mais à l’articulation précise et avec ses différences de registres entre le grave aux cordes parallèles et l’aigu chantant, était le médium idéal pour le langage musical de Debussy : transparent et riche en couleurs. La mécanique permet des effets de demi-teinte et le piano présente, si l’on utilise des vitesses d’attaque variées, un spectre sonore inconnu. L’utilisation de la légèreté de la technique française est ici indispensable : le piano renâcle immédiatement sous tout autre toucher.

Autre particularité : la pédale est pourvue d’un système d’étouffement de la corde par dessous, contrôlé par des ressorts.
Ce mécanisme, lorsqu’il est bien réglé, permet aux accords dans le registre aigu de syncoper au-dessus d’une note maintenue dans le grave (sans garder les touches enfoncées) tout en permettant à la perception sonore de rester efficiente et rend inutile la fameuse troisième pédale. Dans sa conception de la musique, Debussy partait souvent d’une note maintenue ainsi dans le grave (résurgence, peut-être, de ses brèves études d’orgue ou du contact qu’il eut avec le piano pédalier, type de piano alors assez répandu à Paris). Avec le mécanisme de la pédale Erard, on peut changer la couleur et l’intensité de la basse simplement en changeant d’accord dans l’aigu : on peut vraiment dire qu’il s’agit là d’une expérience très particulière !

Ce piano construit en 1897 (Albert Blondel était alors directeur de l’entreprise) est un demi-queue de 2m12 de longueur, type, à cette époque souvent utilisé pour les récitals et la musique de chambre (plus tard, il le sera souvent pour les enregistrements). Selon la description du catalogue Erard du début du siècle, il s’agissait ici du “Modèle riche, style Louis XV, en noyer, orné de sculptures”.

Bien qu’il soit aussi envisageable de jouer la musique de Debussy sur d’autres instruments allemands et français de la même époque, le choix, pour cet enregistrement, de la qualité unique de cet Erard de 1897 s’est avéré impérieux et décisif. Debussy joué sur un piano historique – Debussy, de la “musique ancienne” ? Non-sens ? Cet Erard est déjà depuis plus de quinze ans mon meilleur ami et j’ai appris qu’il fut aussi l’ami de Debussy.

Jos van Immerseel, avril 1993. (Traduction: Clémence Comte)

Extrait du texte de présentation du disque “Claude Debussy, Préludes & Images”, Channel Classics CCS 4892, pages 26, 27, 28.

Texte reproduit avec l’autorisation de Channel Classics Records.

Extraits du livre “La Maison Erard” de René Beaupain, ed. L’Harmattan 2005
Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

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