Histoire du piano : Erard

“L’artisanat d’art au service de la musique”

ERARD

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Faire l’historique de la maison Erard, n’est ce pas faire celui du piano tout entier depuis son origine, jusqu’à ses plus récents perfectionnements et son histoire est si universellement connue qu’il faut se
limiter à la résumer.

La maison Erard a eu pour fondateur Sébastien Erard qui est justement considéré comme le plus grand mécanicien qui ait existé dans son genre d’industrie. Comme inventeur, il surpasse non seulement tous ses devanciers, mais aussi tous ceux qui, après lui, ont obtenu quelque renom en marchant dans le sillon qu’il avait tracé.

A la fin du 18° siècle, les pianos étaient paresseux de mécanisme, lourds de toucher et utilisés presque exclusivement pour l’accompagnement. Il fallait l’intervention d’un homme de génie pour donner au pianoforte la solidité, le toucher facile et obéissant, la pureté et la puissance du son que réclamaient les virtuoses et pour en faire l’instrument de concert le plus complet que nous possédions aujourd’hui.

Cet homme de génie fit soudain son apparition à Paris dans la personne du jeune Sébastien Erard. Né à Strasbourg le 5 avril 1752, d’un père ébéniste, il eut la passion pour les outils et une habileté précoce dans le travail du bois. Son père lui fit donner une excellente éducation professionnelle qui développa rapidement ses dons naturels. De plus, il se fit la main dans les ateliers de son père. Se fut en 1768, à la mort de celui-ci que Sébastien, alors âgé de 16 ans vint à Paris chercher fortune.

Il entra d’abord comme simple ouvrier dans une fabrique de clavecins où son besoin de tout connaître et de tout comprendre porta ombrage à son patron qui renonça bientôt à l’employer. Son second maître sut mieux apprécier ses qualités. Chargé de la construction d’un instrument hors ligne, et ne se sentant pas à la hauteur d’une tâche qui sortait de sa routine habituelle il s’adressa dans son embarras, à son jeune apprenti, qui se fit fort d’exécuter l’instrument mais qui dut s’engager envers son patron à n’en pas réclamer la paternité.

Erard construisit un superbe instrument que tout Paris admira, le facteur qui n’avait pas une très bonne réputation d’habileté, se trouvant pressé de questions, fut obligé de faire connaître à son client l’auteur de cette œuvre magistrale ; l’aventure se répandit dans le monde musical et attira l’attention sur le jeune artisan. il fit aussi un clavecin, chef-d’œuvre d’invention qui acheva de mettre le jeune facteur en évidence.

C’est ainsi qu’à 16 ans, Erard commença sa réputation. Présenté à la duchesse de Villeroy, il reçut d’elle une généreuse hospitalité pour l’installation d’un atelier dans l’hôtel de Villeroy. Ce fut là qu’il construisit son premier piano dont la vogue fut prodigieuse. Bientôt les Pianos Erard furent recherchés dans l’Europe entière. En 1780, Sébastien Erard fit venir à Paris son frère Jean-Baptiste qu’il initia à ses travaux et auquel il confia la direction de ses ateliers afin de pouvoir se livrer tout entier à ses recherches et à ses essais.

Peu après, se trouvant à l’étroit dans l’hôtel de Villeroy, les deux frères fondèrent dans la rue de Bourbon, l’établissement transporté plus tard rue du Mail.

La réputation des Erard et la prospérité qui en fut la conséquence ne pouvait manquer d’exciter autour d’eux la jalousie, mais le roi Louis XVI, la réputation du mérite de Sébastien Erard était venue jusqu’à lui, voulant le protéger des persécutions de l’envie, lui accorda un brevet qui affranchissait son établissement des entraves qu’on voulait lui imposer.

Peu de temps après, il s’intéressa à la harpe qui commençait à se répandre en France et dont le mécanisme était défectueux. Il inventa d’abord la harpe à fourchettes et simple mouvement puis, en 1811, ce fut le système à double mouvement qui dépassait tout ce que les harpistes avaient pu rêver.

Trois fois il obtint la médaille d’or aux expositions et il fut nommé chevalier de la légion d’honneur. Il présenta de nombreuses inventions, tant pour les pianos que les harpes et les orgues.

Après la substitution d’un ressort en métal à la place du ressort en baleine et la mécanique de piano à queue à pilote, en 1790, puis à échappement, le grand triomphe d’Erard fut l’invention du double échappement en 1823. Cette admirable invention qui permit désormais aux virtuoses de donner à leur exécution les nuances les plus délicates, mit le comble à la réputation de son auteur. Ce système n’a jamais pu être surpassé et seul le fabricant de mécaniques Schwander-Herrburger a trouvé beaucoup plus tard le moyen de le simplifier.

Sébastien Erard mourut le 5 avril 1831 après avoir apporté un dernier perfectionnement à ses pianos, en remplaçant les cordes de cuivre des notes basses par des cordes d’acier recouvertes d’un fil de cuivre roulé en spirale donnant un son meilleur.

Quand on connaît toutes les inventions sorties de son cerveau, on est étonné de constater qu’il avait à lui seul imaginé ou exécuté la plupart des innovations que des facteurs intelligents ont cru, de bonne foi, avoir trouvées de nos jours.

Formé à l’école de son oncle, Pierre Erard lui succèda et perfectionna la mécanique à double échappement à laquelle Sébastien Erard n’avait pu mettre la dernière main ; il en fixa définitivement les proportions et modifia toutes les parties de l’instrument afin de les mettre mieux en rapport avec le nouveau mode d’action.

L’exposition de 1834 valut une quatrième fois la médaille d’or à la maison Erard et la croix de la légion d’honneur à Pierre Erard.

En 1839, celui-ci réalisa un nouveau progrès, en créant la barre harmonique, dont le but était de donner aux notes hautes du piano un degré de pureté et d’intensité de son qui n’avait pas encore été atteint ; il parvint ainsi à mettre en parfaite harmonie cette partie du clavier avec les notes basses et le médium.

Le jury de l’exposition de 1839 récompensa d’une nouvelle médaille d’or les instruments de la maison Erard pourvus de cette barre harmonique.

En 1851, l’exposition universelle de Londres fut pour la maison Erard l’occasion d’un succès exceptionnel qui la classa hors pair des maisons concurrentes du monde entier. A la suite d’un concours resté célèbre, le jury international lui décerna la seule grande médaille d’honneur accordée aux pianos, pour le mérite de ses inventions, les qualités de ses instruments et aussi pour le goût artistique qui présidait à leur construction.

A la suite de ce succès, le gouvernement accorda à Pierre Erard la croix d’officier de la légion d’honneur, récompense rare à cette époque.

En 1850, il imagina un nouveau barrage en fer, et l’exposition qui devait avoir lieu à Paris en 1855, devint alors la préoccupation de Pierre Erard qui voulait dans sa patrie faire mieux encore qu’à Londres, mais la mort vint couper court à ses projets, il succomba le 16 août 1855, léguant à sa veuve ses établissements de Paris, et de Londres, et la mission d’en maintenir la renommée.

Secondée par les élèves que son mari avait formés, Mme Erard s’appliqua à doter ses ateliers de toutes les ressources qui pouvaient permettre de perfectionner encore ses instruments et enrichit, dans une noble proportion, le célèbre approvisionnement de bois auquel les pianos Erard doivent une partie de leurs qualités. Aussi, aux expositions de Paris 1867, et 1878, comme à celle de Sydney 1879, Melbourne 1880, Anvers 1855, Barcelone 1888 et Paris 1889, eut-elle la satisfaction de voir les pianos Erard conserver leur suprématie. Soucieuse d’assurer l’avenir de sa maison et de voir continuer l’œuvre à laquelle elle avait elle-même dévoué sa vie, Mme Erard s’était associée en 1883, à M. Blondel, depuis longtemps son principal collaborateur.

L’exposition de Barcelone valut à M. Blondel la croix de la légion d’honneur.

Appelé en 1900, à siéger au jury supérieur de l’exposition universelle de Paris, il reçut la rosette d’officier en récompense de l’éclat exceptionnel que la participation de la maison Erard avait apporté à la section Française des instruments de musique.

Presque toutes les mécaniques de pianos droits sont à lames et l’action de la pédale piano par barre tournante qui rapproche les marteaux des cordes (système maintenant adopté par tous les facteurs). Une des dernières inventions pour le piano droit a été le clavier à double pilote et la mécanique à talon de chevalet articulé qui a l’avantage de ne pas créer de jeu entre les touches et les chevalets de mécanique pendant l’action de la pédale piano.

Une des qualités des Erard, c’est l’homogénéïté des sons. Pendant près d’un siècle les queues d’Erard ont eu la préférence mais, tous les facteurs ayant adopté le cadre coulé d’une seule pièce et les cordes croisées, Erard a cherché à satisfaire, d’une part, les marchands techniciens, et d’autre part, les artistes professeurs routiniers de l’époque, en adoptant pour les uns la technique moderne et en continuant à fabriquer pour les autres, les queues à cordes parallèles et cela pendant de nombreuses années. Ce qui est important maintenant, c’est que pour deux pianos du même âge, mais de fabrication différentes, l’un a encore une grosse valeur et l’autre en a beaucoup moins, quoique il puisse rendre encore d’excellents services dans des locaux chauffés raisonnablement.

Depuis 1960, suivant la tendance à la concentration industrielle, la firme est rattachée à Gaveau, et l’ensemble est devenu la société Gaveau Erard.

En 1966, sortait le N° 132 600.

Note de Xavier Bontemps :

– 1971 : vente des trois marques réunis, Pleyel, Gaveau et Erard, à la manufacture allemande Schimmel qui continua leur fabrication à Braunschweig.

– 1994 : rachat des trois marques Pleyel, Gaveau, Erard par “Musique et Partenaires” au Mans, puis dans la même année par la manufacture des pianos Rameau, qui continua leur fabrication à Alès. La société Rameau devient alors “Manufacture Pleyel”, puis “Pleyel & Co”.

– 2000 : les trois marques Pleyel, Gaveau et Erard sont rachetées par Monsieur Martigny déjà propriétaire de la Salle Pleyel. Leur fabrication se poursuit à Alès et la société devient la “Manufacture Française de Pianos”.

Lien vers les archives Erard mises en ligne par la citée de la Musique

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Histoire du piano : Grotrian Steinweg

“L’artisanat d’art au service de la musique”

GROTRIAN-STEINWEG

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

La fabrication de cette marque débute avec un ébéniste, RE. Steinweg, qui était originaire de Wolfshagen dans la contrée du Harz et qui s’établit à Seesen am Harz où il fabriqua en 1835 son premier piano table (piano carré). Cependant les perspectives pour la fabrication du piano dans cette région ne semblaient pas favorables, car en 1850, à l’âge de 53 ans, il émigrait en Amérique avec sa grande famille. Seul, son fils aîné Théodor Steinweg restait au pays pour poursuivre l’entreprise paternelle qu’il transplantait en 1855 de Seesen à Wolfenbüttel. Là il rencontre trois ans plus tard Friedrich Grotrian. Celui-ci plus âgé que Théodor Steinweg possédait la riche expérience d’un homme d’affaires ayant beaucoup voyagé. Friedrich Grotrian est né en 1803 à Schoningen, émigra ensuite en Russie, alliée à cette époque avec les états allemands où il possédait en 1830 à Moscou un magasin de musique important et où il s’occupait également de la réparation et de la vente des pianos.

Friedrich Grotrian n’était pas exclusivement un bon commerçant, il aimait recevoir et entretenir des relations personnelles et commerciales avec beaucoup d’artistes.

Ce contact personnel avec les artistes s’est toujours poursuivi jusqu’à notre époque.

Vers le milieu du siècle précédent, Friedrich Grotrian abandonnait son affaire à Moscou et retourna dans son pays d’origine après fortune faite. C’est là qu’il fit la connaissance de Théodor Steinweg, avec qui il s’associait en 1858, et ils s’ingénièrent à faire des instruments de qualité. Ils décidèrent de transférer l’affaire de Wolfenbüttel à Braunschweig, ville qui avait une activité musicale intense et où
ils pouvaient recruter d’excellents techniciens.

Friedrich Grotrian ne survivra que peu de temps au succès de ses efforts. Après deux ans, il mourait âgé seulement de 57 ans. Son fils Wilheim, né à Moscou en 1843 lui succédait dans l’entreprise. Cinq ans après, en 1865, Théodor Steinweg se retira de la firme en vendant sa part à son jeune associé Wilhelm Grotrian ainsi qU’à A. Helfferich et W. Schulz qui se mirent en société sous le nom de C.F.Th. Steinweg successeur. Cette dénomination changeait en 1869 pour faire place à la firme Grotrian, Helfferich, Schulz, Th. Steinweg Succ.

La production accrue rendit nécessaire en 1870 le premier agrandissement de l’usine.

En 1886, Wilhelm Grotrian remboursait ses associés et devenait seul propriétaire de la firme.

Quatre ans plus tard, il risquait un grand pas, il achetait du terrain à bâtir à la limite de la ville et construisit sa nouvelle usine. C’est à cet endroit même que s’est développé l’actuel complexe industriel de la firme Grotrian-Steinweg.

Ses deux fils, Willi, né en 1868, et Kurt, né en 1870 entraient en 1895 dans la firme après avoir reçu une bonne et complète formation dans le pays et à l’étranger.

En 1897, on agrandissait pour la troisième fois et en 1911, on faisait la quatrième grande extension, suivie en 1944, d’un cinquième agrandissement.

En 1917, l’aîné de la famille Wilhelm Grotrian décédait après une activité de 52 ans. Ses fils Willi et Kurt dirigeant alors ; avec tous les membres de la famille, adoptaient le nom de Grotrian Steinweg et en 1921, entreprenaient le sixième agrandissement.

En 1928, Erwin et Helmut Grotrian Steinweg, l’un âgé de 29 ans et l’autre de 28 ans, entraient comme associés. A peine un an plus tard, en 1929, décédait Kurt. Son frère mourait en 1931, âgés respectivement de 59 et 63 ans.

Les fils Erwin et Helmut succédèrent à la direction et en mai 1945, les installations étaient gravement endommagées.

La cinquième génération, le fils de Helmut entrait dans la firme en 1961, âgé de 26 ans après avoir reçu une bonne formation. En 1965 la firme fut transformée en Société et il est tout prêt à diriger l’entreprise qui en est actueUement à plus de 100 000 pianos !

Note de Xavier Bontemps : En 2008 sortait le N°159 000.

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Histoire du piano : Steinway

“L’artisanat d’art au service de la musique”

STEINWAY AND SONS

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Fondée en 1835 à Seesen dans le Harz, le développement des méthodes de fabrication commença à partir de 1850, année ou Henri Steinway quitta sa ville natale afin de se créer une existence plus libre et plus lucrative dans le Nouveau Monde. Après deux ans de rudes efforts qui mirent à contribution toutes les forces de la famille, il créa à New-York la firme Steinway et fils.

Henri Steinway et ses fils n’étaient pas seulement d’ingénieux constructeurs de pianos, mais avant tout de brillants techniciens et merveilleux hommes de science ; aussi employèrent-ils les possibilités que leur offrait l’heureux développement de leur entreprise pour étudier profondément les problèmes d’acoustique. Et déjà, la correspondance échangée entre le grand physicien Helmholtz et Steinway donne une idée du sérieux apporté à l’examen de cette question.

Si l’histoire de l’évolution du piano est liée au glorieux nom de Steinway, c’est grâce aux études incessantes et à l’utilisation des techniques scientifiques les plus modernes. Il n’y a pas de secret Steinway, mais une chaîne ininterrompue d’idées qui chacune a apporté un perfectionnement.

La firme New Yorkaise avait déjà une importance mondiale au moment où en 1880, les Steinway prirent la résolution de fonder une usine dans la banlieue de Hambourg, afin de servir l’Europe.

Qu’ils soient fabriqués en Europe ou en Amérique, les pianos Steinway possèdent les mêmes qualités ; ils conservent une sonorité de piano de maître qui pendant les cinq générations des Steinway a réjoui les musiciens.

Le grand piano à queue de concert a propagé le prestige de Steinway à travers le monde, une partie du médium et les dessus ont leur sonorité enrichie par l’entrée en vibration par sympathie des bouts de cordes habituellement morts, entre le chevalet et l’accroche.

Sur le cadre, près des points d’accroche sont placés des petits sillets mobiles qui, par leur position accordent cette deuxième partie des cordes soit à l’unisson ou à un nombre de vibrations multiple de celui de la partie percutée par le marteau, et c’est à cette condition qu’elles entrent en vibration. Le N° 390 000 sort en 1965.

Ce qui surprend, c’est que les premiers pianos portaient la marque H. Steinway, “instrumentenmacher in Seesen” et depuis la création à New-York, celle de “Steinway and Sons”.

Par ailleurs on sait que la firme Grotrian-Steinweg indique son départ en Amérique, aussi en 1850, avec sa grande famille.

Seul son fils aîné Théodor Steinweg resta au pays pour poursuivre l’entreprise paternelle actuellement à Braunschweig. On peut donc penser qu’au retour en 1880 d’une partie de la famille, il fut fondé la fabrique de Hambourg et qu’il existe maintenant en Allemagne deux fabrications de qualité devenues distinctes malgré leur communauté au départ.

Note de Xavier Bontemps : En 2007 sortait le N°582 500.

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Histoire du piano : Schimmel

“L’artisanat d’art au service de la musique”

SCHIMMEL

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Wilhelm Schimmel avait appris le métier de menuisier et dès sa deuxième année d’apprentissage, il s’était adonné à la construction d’accordéons et de violons. A 23 ans, il fut déjà contremaître dans une importante menuiserie de Riesa en Saxe. Mais il abandonna bientôt ce poste pour accomplir un apprentissage complet dans la fabrique de pianos Stigel à Leipzig. Le 2 mai 1885 à l’âge de 31 ans, il construisit son premier piano dans un modeste atelier de Neuschönefeld près de Leipzig. A peine un an plus tard, il dut s’installer dans un atelier plus vaste à Leipzig Reudnitz. En 1888 un local de 200m2 lui était devenu nécessaire et trois ans plus tard, naissait sa première usine de Luisenstrasse à Reudnitz.

Le 1er mars 1894, sa maison existe depuis neuf ans, et sort le millième piano. En 1899 elle sort le trois millième. Puis c’est l’édification de vastes installations dans la banlieue de Leipzig à Stötteritz et viennent les récompenses : prix d’honneur de la ville de Leipzig, médaille d’or à l’exposition artisanale et industrielle de Brüx.

En 1889 W. Schimmel fut nommé fournisseur de S.A.R. le grand duc de Saxe-Weimar, et en 1909 de S.M. le roi de Roumanie.

En 1901, pour son vingt-cinquième anniversaire la firme reçoit la médaille d’or de l’exposition universelle de Turin.

En 1925, âgé de 71 ans, toujours plein d’énergie et de projets nouveaux, il continuait avec ses deux fils comme collaborateurs.

En 1929, l’usine fut transférée à Brunswick et sinistrée pendant la dernière guerre.

Le fondateur W. Schimmel mourut en 1946 et l’usine se releva lentement de ses ruines en 1947. Le fils Wilhelm organisa une publicité efficace, l’usine a été agrandie et actuellement elle est en Europe une de celles qui ont la plus grande production annuelle. Elle en est au N° 108 000.

En 1969, elle est encore agrandie, et c’est M. Klaus Schimmel Qui représente la 3° génération et préside aux destinées de la marque avec une exportation importante.

Note de Xavier Bontemps : En 2002 sort le N° 346 000, et les pianos Schimmel sont toujours fabriqués en 2012.

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Histoire du piano : Ibach

“L’artisanat d’art au service de la musique”

IBACH

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Johannès Adolph Ibach, né en 1766, commença à fabriquer avec grand soin un pianoforte en 1794 dans un modeste atelier à Beyenburg. Il était alors âgé de 28 ans. Il continua à fabriquer en progressant et il mourut en 1848 après avoir acquis une belle réputation.

Son fils aîné, Carl Rudolp Ibach lui succéda et s’installa plus grandement à Wuppertal-Barmen, il mourut en 1863 ayant maintenu la bonne renommée de la maison. Puis ce fut le tour de son fils aîné Rudolph à peine âgé de 20 ans ; avec lui ce furent en 1883 les agrandissements à Wuppertal et à Schwelm. A 49 ans, Rudolph Ibach mourait et son fils aîné qui avait aussi Rudolph pour prénom lui succéda à l’âge de 20 ans. La firme en était alors à 1000 pianos droits et queue expédiés dans le monde entier.

Ce dernier mourut en 1940 et fut remplacé par Adolph Ibach alors âgé de 29 ans. La fabrique fut presque entièrement détruite par les bombardements, le 13 mars 1945, et fut relevée de ses ruines.

En 1969, on a fêté la 175° année d’existence de la firme, qui est passée de père en fils et reste encore dirigée par un descendant du fondateur.

Avec les qualités d’organisateur dont il a fait preuve lors du fameux Congrès International de Berlin 1965, Monsieur Adolf Ibach s’efforce de maintenir la bonne renommée dont jouissent les instruments de la marque en y faisant apporter toujours les mêmes soins méticuleux par un personnel sélectionné.

On peut ajouter en référence que Franz Listz, Richard Wagner, Max Reger, et Richard Strauss ont possédé des pianos Ibach.

En 1965 sort le N° 110000. En 1970, Klaus Fenner, préside à la conception de deux nouveaux modèles.

Note de Xavier Bontemps : En 1995 sort le N°149700, et les pianos Ibach sont toujours fabriqués en 2012.

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Histoire du piano : Blüthner

“L’artisanat d’art au service de la musique”

Julius BLÜTHNER

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

La maison Blüthner de Leipzig est la manufacture de pianos d’Allemagne qui ait le plus dignement représenté son pays à l’exposition universelle de 1900.

On sait le développement colossal pris par la facture allemande qui est devenue la plus dangereuse rivale de la facture française.

Dans le rapport du catalogue officiel allemand de 1900, il est constaté que cette fabrication atteint 80 000 pianos par an, et que cette branche “est la plus vaste et la plus importante dans laquelle l’intelligence et l’énergie allemandes ont remporté de grands succès”.

Quelques chiffres encore ne seront pas inutiles :

En 1900, l’Allemagne possède 435 fabriques de pianos et son exportation dépasse 30 millions de francs par an.

La maison Blüthner, plus que toute autre a participé à cet accroissement rapide.

Sans pouvoir entrer dans tout le détail historique de son passé, il est intéressant d’en dire quelques mots, car Julius Blüthner est une des personnalités les plus éminentes et les plus curieuses de la facture des pianos.

Depuis la fondation en 1853, il dirige sa maison, il incarne à la fois le passé et l’avenir et en lui vit près d’un demi-siècle de progrès.

Agé en 1900 de 76 ans, Julius Blüthner est originaire de Falkenhayn, près de Mersebourg, où il travailla d’abord comme ouvrier dans l’atelier d’ébénisterie de son père.

Après de dures années d’apprentissage, fort d’expériences et de créations personnelles, aidé de 3 ouvriers, il posa, le 7 novembre 1853, les premières fondations de sa fabrique actuelle.

Les instruments sortis de ses mains attirèrent bientôt sur eux l’attention des gens du métier, les commandes augmentèrent, la fabrique grandit en conséquence et au bout de 4 ans Blüthner travaillait déjà avec 14 ouvriers. En 1858, il devint propriétaire de sa maison et commença à faire les pianos droits, car pendant les premières années, il n’avait construit que les pianos à queue ! Dès lors, la fabrication fut entreprise sur une grande échelle. Les productions de Blüthner deviennent de plus en plus remarquables et sont consacrées par de hautes récompenses. Le Roi de Saxe visite la fabrique et décerne au courageux travailleur le titre de fournisseur de sa Cour et de conseiller de commerce, les plus célèbres artistes et maîtres de piano lui rendent visite essaient et recommandent ses instruments. La fabrique grandit toujours. De nouveaux ateliers capables de contenir des centaines d’ouvriers, furent bâtis. Chaque atelier est muni des machines et des outils les plus modernes. Toutes les parties du piano, le bois aussi bien que le métal sont travaillés dans la fabrique même, on y occupe que les meilleurs ouvriers, dont plusieurs ont de 40 à 45 ans de présence dans la maison, et l’âme de tout c’est Julius Blüthner, qui a encore en 1900, malgré son âge, l’œil partout, qui parcourt les vastes salles et s’assure par lui même que tout va bien.

Celui auquel il est donné de faire avec M. J. Blüthner une tournée dans l’établissement, y trouve le secret de ces grands résultats. Quelques relations idéales, entre l’ouvrier et le maître. Comme tous le saluent, comme il les connaît et trouve pour chacun le mot voulu. Chez lui, les vétérans se comptent par douzaines.

La direction de la maison passe de père en fils. En 1900, les sorties en sont au N° 55000 et en 1966 au N° 138000.

Pour rendre plus brillantes les notes aiguës des pianos à queue, Blüthner emploie un autre système que celui de Steinway. Ses pianos à queue disposent pour les notes aiguës d’une 4° corde, accordée à l’unissson ou à la quinte ou à l’octave, qui ne sont pas percutées par le marteau mais qui entrent en vibration par sympathie quand elles sont accordées à un nombre rigoureusement égal ou multiple de vibrations par rapport aux 3 cordes principales. Chacune des cordes supplémentaires possède son étouffoir particulier : c’est le système “Aliquot”, breveté en 1873.

Note de Xavier Bontemps : Les pianos Blüthner sont toujours fabriqués en 2012 ; en 2003 sort le N° 150800. Xavier Bontemps a suivi un stage d’harmonisation de pianos de concert animé en mai 2011 par Monsieur Ingbert Blüthner.

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Histoire du piano : Pleyel

“L’artisanat d’art au service de la musique”

PLEYEL

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Avant d’être un des plus réputés facteurs, Ignace Pleyel était un compositeur et un pianiste de la plus grande valeur. Il en est de même que pour Erard, quand on veut parler de Pleyel, il faut se borner à un résumé des grands faits qui peuvent trouver place dans cette publication.

Ignace Joseph Pleyel, né à Ruppersthal, près de Vienne, le 1er juin 1757, 24°enfant d’un pauvre maître d’école, perdit sa mère à sa naissance. Celle-ci était d’une famille très noble (mais déshéritée à cause de sa mésalliance), d’où il est peut-être résulté que Pleyel trouve de bonne heure des protecteurs, comme le comte Erdoedy, qui lui firent donner une excellente éducation musicale par Haydn.

En 1777, le comte prit le jeune Pleyel comme maître de chapelle, mais lui fournit les moyens nécessaires à un voyage en Italie, où il resta quatre années et se fit de brillantes relations parmi les artistes.

En 1783, il fut nommé à l’école de musique, et maître de chapelle à la cathédrale de Strasbourg. En 1792, il dirigea des concerts à Londres.

En 1795, Pleyel dont les œuvres parues en grande quantité entre 1783 et 1793 étaient de bonne vente, se fixa à Paris rue Neuve des Petits Champs, où il fonda un commerce de musique dans lequel il vendait ses propres compositions. Il devint peu à peu absolument homme d’affaires, fonda une fabrique de pianos et cessa de composer. Le 28 octobre 1808, Ignace Pleyel contracta un bail pour une maison 8, boulevard Bonne-Nouvelle, comprenant boutique, magasin et atelier.

Il embaucha quelques bons ébénistes, fit venir de l’étranger des ouvriers spécialisés, parmi lesquels Baumgarten et Prelipp. Sa manufacture était fondée.

On était encore à cette époque au piano carré. Dès la première année, Pleyel se félicitait d’en avoir construit une cinquantaine. Il eut ensuite des années difficiles, ayant à lutter contre la réputation “foudroyante” des Erard. Il s’employa de son mieux à les égaler, et avant la fin de la sixième année, il sortit son 250° piano. Les affaires s’améliorent de jour en jour en 1815, la maison du boulevard Bonne-Nouvelle n’est plus suffisante, et il faut louer un local 11, rue Grange-Batelière, pour y installer un nouvel atelier.

Ignace Pleyel, dont la santé laissait à désirer abandonne la direction à son fils Camille et à Kalkbrenner, leur associé, pour se livrer aux plaisirs de l’agriculture, dans une propriété près de Paris. Il put encore assister au mariage de Camille en avril 1831 mais il mourut le 14 novembre de la même année.

Bien qu’il ait continué jusqu’à un âge assez avancé, à diriger sa maison toujours plus florissante, il y avait intéressé de bonne heure son fils Camille auquel il avait fait donner une éducation musicale achevée, qui l’avait fait devenir un pianiste remarquable. C”est ainsi que momentanément à Londres, Camille avait joué sur des pianos Broadwood, qu’il appréciait.

Pendant ce temps, les pianos bibliothèques de Stodart, les essais de pianos cabinet de Southwell (1807), le piano-secrétaire d’Erard (1812) aboutirent au piano droit tel qu’il fut présenté par Roller et Blanchet à l’exposition de 1827.

Camille Pleyel le perfectionna et on entreprit la fabrication en 1830, pour sortir un grand oblique.

Les salons Pleyel de la rue Cadet s’ouvraient aux artistes et dès 1832, Chopin y exhalait son romantisme, sa fine et délicate sensibilité.

Le 4 mai 1855, Camille Pleyel mourait et Auguste Wolff, qui était associé depuis 3 ans, devint le successeur des deux Pleyel. Neveu d’Ambroise Thomas, A. Wolff était né à Paris le 3 mai 1821. Ses titres comme musicien étaient des plus sérieux : 1er prix de piano au Conservatoire dans la classe de Zimmermann, élève d’Halévy pour la composition, et professeur de piano au conservatoire de 1842 à 1847.

Pendant trente ans, il dirigea la maison de la manière la plus distinguée, autant par son affabilité envers les artistes, que par ses mérites de facteur. A. Wolff a été à son tour un novateur des plus ingénieux. Ses études d’acoustique et de mécanique ont eu pour résultat la création du piano à queue petit modèle de 1m64, que Gounod baptisa du nom de “crapaud”, du pédalier du clavier transpositeur.

Chevalier de la Légion d’honneur en 1863, A. Wolff avait été nommmé membre du jury à l’exposition universelle de Paris en 1867. A sa mort, en février 1847, c’est Monsieur Gustave Lyon, ancien élève de l’école polytechnique, ingénieur breveté du gouvernement, gendre de A. Wolff et son collaborateur depuis cinq années, qui, n’ayant pas encore atteint l’âge de trente ans, prit la direction de la maison.

Né à Paris le 19 novembre 1857, Gustave Lyon était un homme de science remarquable, un travailleur infatigable possédant une instruction de premier ordre.

La première grande réforme de G. Lyon fut l’introduction du cadre en métal dans la fabrication des pianos Pleyel. Il rechercha la puissance de la sonorité, en calculant la loi de résistance des cordes en proportion, de leur grosseur et en déduisant d’après leur tension et leur longueur, la grosseur qu’elles devaient avoir pour produire un son donné.

Les modèles présentés à l’exposition de 1889 lui valurent un Grand Prix et la croix de la Légion d’honneur. Il adopta les cordes croisées pour les pianos droits, il créa le piano double, la harpe chromatique sans pédale, et le Pleyela (fonctionnant presque automatiquement avec de la musique perforée), il perfectionna les sautereaux du clavecins. Il faut encore signaler à l’actif de Gustave Lyon, ses recherches sur les timbales chromatiques, ses travaux d’acoustique pour faire disparaître les échos de la salle du Trocadéro, son jeu de cloches sur tubes en bronze avec clavier, enfin, un peu avant 1908, un batteur de mesures mettant en communication, dans un théâtre, le chef d’orchestre avec les chœurs chantant dans la coulisse, et permettant de faire partir ceux-ci en avance sur l’orchestre du temps voulu pour que l’auditeur les perçoive ensemble.

Il a fait partie du jury de toutes les expositions et a été président de la chambre syndicale des facteurs d’instruments de musique, depuis 1892, jusqu’après 1908. A cette date, la salle de concert Pleyel était déjà rue Rochechouart ainsi que les salons d’exposition.

En 1839, l’extension des affaires avait déjà nécessité le transfert des installations de la rue Grange Batelière au 9 de la rue des Récollets, le chantier de bois et la scierie étant établis au 5 bis quai d’Austerlitz. Mais un terrible incendie ayant complètement détruit les ateliers en 1851, MM. Pleyel Wolff et Cie en profitèrent pour les agrandir et les transporter en 1867 route de La Révolte à Saint-Denis, où ils étaient encore en 1960, couvrant une superficie de 55 000 mètres carrés avec des bâtiments distincts pour chaque partie de la fabrication, cela dans le but de limiter les risques en cas d’incendie.

De cette manufacture, il est sorti du 1er juillet 1907 au 30 juin 1908, en un an, 3223 pianos et harpes, avec 776 ouvriers et apprentis auxquels on ne confiait une spécialité qu’après 3 ans d’apprentissage. Le nombre total depuis la fondation dépassait 145 000 pianos. En 1970, on arrive au N° 210 500.

L’usine resta là jusqu’en 1960, tandis que les locaux d’administration et d’exposition passèrent de la rue Rochechouart au 1, rue François 1er, et sont maintenant 11, avenue Delcassé, depuis le rattachement à Gaveau en 1960.

Pour chaque marque, il y a eu des essais plus ou moins bien réussis, ce qui permet de dire que, si les pianos droits Pleyel ont eu presque toujours une sonorité puissante et une bonne tenue d’accord, par contre, il y a eu des périodes plus ou moins bonnes pour les queues. Ceux qui ont commencé à sortir vers 1931 avec les numéros 190 000 et plus, ont toutes les qualités, par contre, ceux qui sont sortis avant, avec un cadre entourant seulement le chevillé, accusent presque tous une faiblesse du sommier dont les trous s’ovalisent sous l’effet de la forte tensions des grosses cordes d’acier.

La cinquantaine de médailles et distinctions honorifiques qui ont été décernées à la firme Pleyel confirment sa notoriété.

En terminant, je signale qu’il est encore possible de voir le piano à queue Pleyel N° 7267, que Chopin posséda pendant les deux dernières années de sa vie et qui est conservé comme une relique au siège social.

Note de Xavier Bontemps :

– Les pianos à sommier découvert sont en effet plus fragiles, mais sont d’excellents instruments, et une surveillance hygrométrique suffit à les maintenir en bon état. Les sommiers fendus de ces pianos sont remplaçables par des sommiers en multiplis (Delignit) qui ont alors la résistance suffisante pour contrer la traction des cordes. Remplacer un sommier d’un Pleyel “sommier apparent” redonne vie à un piano d’exception.

– Le Pleyel de Frédéric Chopin N° 7267 se trouve maintenant au Musée de la Musique de La Villette à Paris.

– 1971 : vente des trois marques réunis, Pleyel, Gaveau et Erard, à la manufacture allemande Schimmel qui continua leur fabrication à Braunschweig.

– 1994 : rachat des trois marques Pleyel, Gaveau, Erard par “Musique et Partenaires” au Mans, puis dans la même année par la manufacture des pianos Rameau, qui continua leur fabrication à Alès. La société Rameau devient alors “Manufacture Pleyel”, puis “Pleyel & Co”.

– 2000 : les trois marques Pleyel, Gaveau et Erard sont rachetées par Monsieur Martigny déjà propriétaire de la Salle Pleyel. Leur fabrication se poursuit à Alès et la société devient la “Manufacture Française de Pianos”.

– 2007 : La manufacture d’Alès ferme au printemps 2007 et les pianos Gaveau et Erard ne sont plus fabriqués en 2012. La manufacture des “Pianos Pleyel” ouvre en septembre 2007 à Saint-Denis, berceau historique de la fabrication des pianos Pleyel, et ceux-ci sont toujours fabriqués en 2012 sous la forme de pianos d’exception et de designers.

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Histoire du piano : Pape

“L’artisanat d’art au service de la musique”

PAPE

Extrait de « Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique » de François-Joseph Fétis, tome 6, 1867

Henri Pape, facteur de pianos d’un mérite distingué, est né dans la Souabe, en 1787. Arrivé à Paris en 1811, il entra dans la fabrique de pianos de Pleyel, dont il dirigea les ateliers pendant plusieurs années.

En 1815, il établit lui-même une manufacture de ces instruments, et pendant près de quarante ans, presque chaque année fut marquée par quelqu’une de ses inventions. Ses premiers grands pianos furent d’abord construits d’après le système anglais de Broadwood et de Tomkinson ; mais doué d’un génie d’invention dans la mécanique, il ne tarda pas à introduire de nombreuses modifications dans la construction de ces instruments, et même à en changer complètement le principe.

L’objet principal qu’il se proposa d’abord fut de faire disparaître la solution de continuité qui, dans les pianos carrés et à queue, existe entre la table et le sommier, pour laisser un passage aux marteaux qui doivent frapper les cordes ; pour cela il reprit le principe de mécanisme placé au-dessus, d’abord imaginé par l’ancien facteur de clavecin Marius, puis renouvelé par Hildebrand, et enfin par Streincher, de Vienne ; mais évitant les défauts des bascules et des contre-poids employés par ces artistes, il combina un ressort en spirale calculé sur l’action du marteau de manière à relever rapidement celui-ci, par un effort si peu considérable, que la fatigue du ressort était à peu près nulle. Si, dans le piano à queue, ce système de construction laissait désirer plus de légèreté au mécanisme, et plus de limpidité dans le son, dans le piano carré, le plus beau succès a répondu aux efforts de M. Pape. Ce dernier a aussi introduit diverses variétés dans les formes et dans le mécanisme du piano vertical, auquel il a donné une puissance de son remarquable.

Les travaux de cet habile facteur ont reçu d’honorables récompenses dans le rapport avantageux fait sur ses instruments, le 19 septembre 1832, par la société d’encouragement pour l’industrie nationale ; dans celui de l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France, fait en 1833 ; dans la médaille d’or qui lui a été décernée à l’exposition des produits de l’industrie, en 1834, et dans la décoration de la Légion d’honneur qu’il a obtenue en 1830.

Habile dans toutes les parties de la mécanique, il a inventé une machine pour scier en spirale les bois et l’ivoire, et il en a exposé les produits en 1827 ; un de ses pianos était plaqué de feuilles d’ivoire d’environ huit à neuf pieds de longueur et de deux de largeur.

Note de Xavier Bontemps :

La disparition de cette firme, qui employait à son apogée deux cents ouvriers et produisait mille cinq cents à deux mille pianos par an, s’explique en partie par les mauvaises qualités de gestionnaire de Jean-Henri Pape : les dépenses qu’il consacrait à la recherche étaient considérables. Il meurt le 2 février 1875, dans le dénuement le plus total.

Si son nom est quasiment ignoré de nos jours, ses travaux restent à la base de la facture actuelle du piano : on lui doit notamment la découverte du feutre en remplacement de la peau avec laquelle on garnit ordinairement les marteaux.

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Histoire du piano : Kriegelstein

“L’artisanat d’art au service de la musique”

KRIEGELSTEIN

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

La manufacture de pianos Kriegelstein et Cie est une des plus anciennes maisons. Elle a été fondée en 1831 à Paris par Jean Georges Kriegelstein, natif de Riquewihr (Alsace).

Arrivé à Paris en 1815, il fut à cette époque l’émule des Roller et Blanchet, Mercier, Pape ; ce dernier l’ayant remarqué, lui confia la place de contremaître pendant cinq ans.

En 1858, sept ans avant sa mort (qui survint en 1865), M. Jean Georges Kriegelstein confia la direction de sa manufacture à son fils Charles, né à Paris en 1839, qui sut conserver la bonne renommée déjà acquise et fit réaliser des progrès considérables aux pianos droits et à queue.

Le premier piano droit à cordes 1/2 obliques a été fait par la maison Kriegelstein en 1845.

La maison Kriegelstein se signala par les nombreux perfectionnements qu’elle apporta à la fabrication des pianos. En 1841, elle imagina les agrafes de précision pour l’accord ; en 1846,elle faisait breveter la mécanique à double échappement pour pianos à queue qui a été connue sous le nom de “mécanique Kriegelstein”, et en 1846 elle appliqua le même système de mécanique aux pianos droits.

MM. Kriegelstein et Cie ont été les premiers à adopter le cadre en fer d’une seule pièce dans tous leurs pianos à queue comme dans tous leurs pianos droits, ainsi que les cordes croisées.

Tout en s’attachant à ne laisser sortir de leurs ateliers que des instruments de premier ordre, ils ont résolu le problème difficile de vendre à des prix modérés, accessibles à toutes les bourses.

Depuis 1834, la maison Kriegelstein a pris part à un grand nombre d’expositions et elle a toujours obtenu les premières récompenses. Il serait trop long d’énumérer la liste complète de ses succès, il suffira de rappeler qu’en 1855, à l’exposition universelle, elle obtenait une médaille de première classe à l’exposition universelle de Londres ; en 1862, elle obtenait une “Prize Medal” avec cette mention : “Excellence dans le travail et le son des pianos”. A l’exposition universelle de Paris, en 1867, une première médaille d’argent lui fut décernée et les membres du jury parmi lesquels MM. Schaeffer, Erard, Pleyel-Wolff, Henri Herz, Debain, Cavaillé Coll, Wuillaume adressaient une pétition à l’Empereur pour qu’une médaille d’or lui fut attribuée.

Parmi les récompenses de la maison Kriegelstein et Cie, nous citerons une médaille de progrès à Vienne en 1873, des médailles d’or à Bordeaux en 1882, Anvers 1885, Lyon 1894.

A Anvers en 1894 elle obtenait le diplôme d’honneur et, c’est encore le diplôme d’honneur qui a récompensé ses efforts à Amsterdam en 1895 et à Bruxelles en 1897.

Enfin, en 1900 la maison Kriegelstein fait le pas décisif, elle est classée en tête de toutes les factures françaises en se voyant attribuer le premier Grand Prix, et M. Kriegelstein est nommé chevalier de la Légion d’Honneur.

En 1897, la fabrique située jusqu’alors 2 boulevard Bessières, ayant été expropriée par la ville de Paris, fut transportée à Droittecourt (Oise) tout près de Gisors.

Monsieur Georges Kriegelstein qui, depuis longtemps déjà était le collaborateur de son père, en prit la direction qu’il conserva jusqu’en 1922 où son gendre, M. Boulé Kriegelstein l’a remplacé.

La fabrique de M. Kriegelstein et Cie de Droittecourt, comprenait une usine modèle avec scierie hydraulique, électricité, aménagements de chantiers de bois dans des conditions d’aération exceptionnelles, maisons ouvirères isolées avec jardin etc … la maison s’est spécialisée dans la fabrication des pianos à queue, le premier piano à queue format extra-réduit a été créé par elle et a figuré à l’exposition universelle de 1900.

La fabrique ferma ses portes en 1931, après avoir fait 26 000 pianos, et jusque là, les finisseurs apportaient les mêmes raffinements qu’au début. Les touches étaient pesées pour pouvoir demander au pianiste exactement le même effort d’enfoncement à chaque note, les manches de marteaux étaient sonnés un par un sur l’établi, avant d’être collés soit aux têtes de basses, de médium, ou de dessus.

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Histoire du piano : Klein

“L’artisanat d’art au service de la musique”

KLEIN

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Dès le début du XIX° siècle, un atelier artisanal était exploité par Joseph Klein, à Burbach (Bas-Rhin).

En 1872, Monsieur Henri Klein après s’être perfectionné dans les meilleurs ateliers de Paris fonda sa maison au passage Ménilmontant, avec ses propres ressources et dans des conditions modestes. Les instruments qu’il fabriqua furent vite appréciés par leurs qualités jointes au bon marché et l’usine grandit vite.

Pour cette raison, il porta sa fabrique agrandie à Montreuil-sous-Bois. La progression fut constante et régulière au point de sortir 1500 pianos en 1900 avec 120 ouvriers et une force motrice de 60 chevaux.

Monsieur Gaston Klein s’est installé à son compte pendant 5 années, alors que la maison Klein continuait à être dirigée par Monsieur Henri Klein. Il y a donc eu pendant la période située en 1906 et 1911 une fabrication Gaston Klein d’une part, et Henri Klein d’autre part.

En 1911, au décès de Monsieur Henri Klein, l’affaire Klein a été reprise par Gaston Klein et son frère Charles Klein. En 1919, elle a été reprise uniquement par Gaston Klein, véritable artiste qui apporta de nombreux perfectionnements et pu maintenir l’importance de la production.

Lors de son décès, en 1941, son fils Georges Klein prit la direction de l’usine. Ce dernier a contribué au succès des pianos de dimensions et de poids réduits qui peuvent trouver leur place dans les petits logements de la nouvelle clientèle, qui se révèle depuis 1945, et devient déjà la plus importante et la plus facile à servir en 1970. De plus, il a cherché à adapter les instruments aux conditions nouvelles de chauffage excessif en les dotant d’une table d’harmonie qui ne peut pas se fendre. Il a pensé aussi aux variations hygrométriques en abandonnant le casimir comme garniture des fourches de marteaux pour le remplacer par une nouvelle matière plastique autolubrifiante, emprisonnée dans une bague de bronze, tel qu’on le fait maintenant pour beaucoup de petits moteurs électriques qu’on ne graisse jamais.

Les pianos qu’il a fabriqués de 1955 à 1968 ont leur meilleure place dans le matériel de location parce qu’ils peuvent être installés facilement où les escaliers et locaux sont réduits. De plus, ils s’accordent facilement et rapidement.

Monsieur Georges Klein avait pensé à accélérer la levée de la nouvelle clientèle mais la routine ancrée dans les milieux musiciens a fait qu’il s’est lassé avant d’avoir été compris par la majorité des marchands. En fin 1968, il céda la majeure partie de son usine à une autre industrie et dans la partie qu’il a conservée, avec une organisation nouvelle, il sort encore des pianos portant la marque Klein. En 1970, il en est au N° 56 600.

Note de Xavier Bontemps : La Manufacture Klein fabrique encore en 2012 des pianos droits à Montreuil-sous-Bois.

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Histoire du piano : Gaveau

“L’artisanat d’art au service de la musique”

GAVEAU

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Gaveau reste un des noms qui illustrèrent le plus brillament la facture des pianos. Il n’est donc pas sans intérêt de faire un retour vers le passé pour assister aux débuts de ce facteur et suivre le développement d’une des plus belles carrières de l’industrie artistique.

Né à Romorantin, en 1824, Joseph Gabriel Gaveau entra tout jeune comme apprenti dans une des premières manufactures de Paris. Très habile et doué d’une vive intelligence, il ne tarda pas à devenir un des meilleurs ouvriers et après avoir passé successivement dans toutes les branches de la facture, il sentit l’atelier devenir trop étroit pour contenir son activité et ses rêves d’avenir ; aussi à l’âge de 23 ans, en 1847 fonda-t-il sa maison, rue des Vinaigriers qui ne tarda pas à jouir de l’estime des artistes.

L’affaire prospéra rapidement et régulièrement, grâce aux soins minutieux que Gaveau apportait dans son travail. Il s’attacha spécialement à perfectionner la mécanique à laquelle il donna son nom et que beaucoup de facteurs ont adopté après lui (étouffoirs à lames, échappement facilement réglable, adjonction d’un ressort à boudin facilitant le réglage des mécaniques de pianos à queue etc … ). En 1900, il n’y avait plus que les firmes Gaveau, Erard et Pleyel pour faire elles-mêmes leurs propres mécaniques.

Gaveau avait reçu aux expositions universelles de Paris en 1885, 1867, 1878, 1889, des médailles de bronze, argent et or, des diplômes d’honneur aux expositions d’Amsterdam 1883, de Nice 1884, Anvers 1885, Bruxelles 1888, il avait été onze fois membre du jury et avait obtenu toutes les récompenses et décorations qu’on peut souhaiter.

En 1893, à l’âge de 70 ans, il se fit remplacer par trois de ses fils, MM. Gabriel, Eugène et Etienne, qui avaient été tous trois ses meilleurs collaborateurs pendant de nombreuses années. Gabriel et Eugène dirigèrent l’usine de Fontenay-sous-Bois qui, construite en 1896, couvrait 30 000 mètres carrés et occupait 300 ouvriers pour fabriquer 2 000 pianos par an.

Les ouvriers sont presque tous formés dans la maison à laquelle ils sont, en partie fidèlement attachés.

Les magasins de Gaveau qui furent longtemps à l’étroit rue Servan et dans différentes succursales de la ville ont été transportés en 1898 dans un superbe hôtel situé 32 et 34, rue Blanche.

En 1908, Monsieur Etienne Gaveau, qui s’occupait de la partie administrative fit construire un vaste immeuble commercial avec salles de concert dotées d’un orgue Cavaillé-Coll, cet ensemble est situé 45 rue de la Boétie.

Par ses efforts pendant un demi siècle, sa marque devint de classe internationale.

Il mourut en 1943, et ses fils MM. Marcel et André Gaveau lui succédèrent, l’un se chargeant de l’administration et l’autre de l’usine.

En 1970, les sorties en sont au N° 115 700.

En 1960, la firme Gaveau est devenue la Société Gaveau Erard, la société Pleyel s’est rattachée à elle et depuis cette date, on trouve les trois marques dans le même immeuble.

Note de Xavier Bontemps :

– 1971 : vente des trois marques réunis, Pleyel, Gaveau et Erard, à la manufacture allemande Schimmel qui continua leur fabrication à Braunschweig.

– 1994 : rachat des trois marques Pleyel, Gaveau, Erard par “Musique et Partenaires” au Mans, puis dans la même année par la manufacture des pianos Rameau, qui continua leur fabrication à Alès. La société Rameau devient alors “Manufacture Pleyel”, puis “Pleyel & Co”.

– 2000 : les trois marques Pleyel, Gaveau et Erard sont rachetées par Monsieur Martigny déjà propriétaire de la Salle Pleyel. Leur fabrication se poursuit à Alès et la société devient la “Manufacture Française de Pianos”.

– 2007 : La manufacture d’Alès ferme au printemps 2007 et les pianos Gaveau ne sont plus fabriqués en 2012.

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“L’artisanat d’art au service de la musique”

Elcké

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

Toutes les expositions internationales qui ont eu lieu depuis 1849, ont été pour la maison Elcké l’occasion d’un nouveau succés. Il est peu de maisons qui aient progressé d’une façon aussi constantes et le Grand Prix lui fut décerné par le jury de 1900.

Fred. Elcké avait fondé sa manufacture en 1846. Dès 1849, ses pianos lui valurent une médaille de bronze, et jusqu’au moment où il se retira, Elcké ne cessa d’apporter les plus grands soins dans la fabrication des pianos.

Monsieur Gouttière, associé en 1870, lui succéda en 1878 et obtint la même année une médaille d’argent à l’exposition universelle de Paris.

Il entreprit alors la construction des pianos à queue dont un modèle figura à l’exposition d’Anvers de 1885, où il reçut un diplôme d’honneur.

Un autre diplôme d’honneur fut la consécration du succès à l’exposition de Bruxelles 1888 mais ce fut surtout à l’exposition universelle de Paris de 1889 qu’on put constater la supériorité des pianos Elcké. En effet, ils remportèrent la première médaille d’or par ordre de mérite et furent l’objet d’une appréciation particulièrement flatteuse du jury, qui constata la “grande puissance de son et les basses excellentes” du grand piano à queue de concert, la beauté de la sonorité et l’égalité d’un piano à cordes croisées et cadre en fer.

Néanmoins, depuis 1891 la maison fit encore d’énormes progrès. M. Gouttière s’appliqua à perfectionner l’outillage de son usine de la rue de Babylone et à la tenir au courant des progrès de l’industrie moderne. L’importance commerciale de la maison s’étant accrue en même temps que sa notoriété, il agrandit ses ateliers, créa de nouveaux modèles, modifia le plan de ses cadres, apporta des améIiorations à la mécanique, rehaussa la valeur du meuble par une ébénisterie plus soignée, plus finie, en un mot, il dirigea ses efforts vers le piano artistique d’une construction irréprochable, solidité à toute épreuve, tel qu’il l’a présenté à l’exposition de 1900 et qui lui valut le Grand Prix.

L’effort continu produit par M. Gouttière pour arriver à ce résultat est prouvé par le Grand Prix obtenu à Anvers en 1894, la Grande Médaille d’honneur reçue à Amsterdam en 1895, enfin le Grand Prix à Bruxelles en 1897.

M. E. Gouttière, né à Lille en 1833, est une des personnalités les plus éminentes et les plus sympathiques de la facture instrumentale. Son affabilité, sa haute probité, et la distinction de ses manières lui ont attiré l’estime générale de ses confrères qui l’ont nommé vice-président de la Chambre syndicale des Instruments de Musique.

En 1893, à la suite de l’exposition de Chicago, il fut fait officier de l’instruction publique, et ChevaIier de la légion d’honneur en 1897.

Un peu avant 1910 (les sorties en étaient au N° 26 000 environ), la direction passe à Monsieur Pisson et la fabrication continue encore en 1970 quoique sensiblement modifiée.

Le N° 41 400 est sorti en 1960. Le N° 41 950 en 1965.

Note de Xavier Bontemps : Les pianos Elcké ne sont plus fabriqués depuis 1984.

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Histoire du piano : Bord

“L’artisanat d’art au service de la musique”

A. BORD et Cie

Extrait du livre “Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches” d’André Chenaud, 1970

La maison Bord est une des plus universellement connue et il n’est peut-être pas une marque qui ait autant pénétré dans tous les pays du monde civilisé.

La faveur avec laquelle ces pianos sont accueillis provient de ce que le fondateur de cette maison comprit de bonne heure que le piano était appelé à devenir le pain du musicien et, comme tel, il s’effoça de le mettre à la portée de toutes les bourses.

Mais A. Bord, en facteur consciencieux et en commerçant habile savait que, pour s’assurer une clientèle stable et durable, il fallait non seulement faire bon marché, mais faire bien.

Un piano ne s’achète pas à la légère, il n’est peut-être pas de commerce où la réputation de la marque ait autant de valeur et, pour l’obtenir, une bonne fabrication est indispensable.

C’est la juste observation de ce principe qui a fait le succès et la fortune de la maison A. Bord, qui présente un exemple unique dans toute la facture française. Elle est la seule en effet qui ait pu fabriquer 100 000 pianos en 57 ans, soit une moyenne de 1755 instruments par an pendant plus d’un demi-siècle. Mais il est bien certain que lorsque Antoine Bord s’établit à Paris en 1843, il avait alors 29 ans, il ne fit pas une pareille quantité de pianos la première année, et cette moyenne élevée ne peut être obtenue que par le chiffre de la production de 1900 qui atteignait 3 000 pianos par an.

L’année qui suivit la fondation de sa maison, Antoine Bord avait déjà exposé un petit piano à queue qui lui valut une médaille de bronze ; en 1869, il obtint une médaille d’argent ; en 1878, à Paris, il fut hors concours et membre du jury ; à Melbourne et à Amsterdam, la médaille d’or lui fut attribuée ; et à la suite de cette dernière exposition, il reçut la croix de la légion d’honneur, le 26-9-83.

Depuis plusieurs années, l’importance prise par les affaires, avait obligé le chef de la maison à appeler auprès de lui son neveu Antonin Bord (né à Toulouse en 1853) et lorsqu’il mourut en 1888, il eut un successeur tout désigné qui avait plus de 12 ans de séjour dans les ateliers. Dans cette période, il avait été successivement apprenti, ouvrier et contremaître pendant 4 ans.

Une médaille d’or à Paris en 1889 et un diplôme d’honneur à Bordeaux en 1895 continuèrent la série des succès. A Lyon, en 1894, A. Bord était membre du jury, et à l’exposition universelle de 1900, il était appelé à faire partie du Comité d’admission, du Comité d’instal1ation et du jury, ce qui classait ses pianos hors concours.

Les 3 000 pianos fabriqués annuellement vers 1900 sortaient de l’usine de Saint-Ouen, qui disposait d’une force motrice de 50 chevaux et possédait des chantiers de bois de toutes essences et de toutes provenances dont la valeur était estimée en 1900 à plus de 600 000 francs.

Les caisses, les barrages, le tablage et le montage des cordes étaient faits à Saint-Ouen, puis les pianos transportés dans la fabrique de la rue des Poissonniers à Paris pour passer à la finition et à l’égalisation. Le nombre total des ouvriers était de 400.

En 1900, certains pianos Bord avaient déjà une troisième pédale tonale. A cette époque, la firme fut reprise par Stilles-Caillau et Cie jusqu’en 1933.

Les “Bord” furent ensuite fabriqués par Pleyel à partir du N° 135 901, de 1933 à 1938 et ensuite en 1945-55.

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Protection et conservation des pianos anciens et pianoforti

“L’artisanat d’art au service de la musique”

La Protection et la Conservation
des Pianos Anciens et Pianofortes

En vieillissant, le bois devient plus sensible aux variations hygrométriques, un peu à l’image d’une vieille éponge toute desséchée : une goutte suffit pour la regonfler, mais elle se re-dessèche très vite.

Les pianos sont essentiellement composés de bois, et les pianos anciens (et pianofortes) n’avaient pas la protection de vernis qui est maintenant appliquée sur les instruments modernes.

Les pianos anciens n’avaient pas de cadre en fonte rigide, tout au plus des barres de renfort métalliques étaient apposées sur la structure en bois. La tension dans un piano peut être très élevée : 150000 Newton (15 tonnes) pour un piano ancien ; cette tension est maintenue par la structure en bois de l’instrument.

L’instrument dont vous avez ou allez confier la restauration à “Au Clavier Bien Tempéré” mérite de par le patrimoine qu’il représente, sa valeur et son intérêt musical un minimum d’attention pour assurer sa conservation. Voici quelques conseils pour transmettre le plus longtemps possible ce patrimoine historique.

1/ HYGROMÉTRIE :

Surveiller le taux d’humidité relative de l’air (hygrométrie), celle-ci doit être constante et comprise entre 50% et 60%.

L’ennemi n°1 des pianos anciens : la SÉCHERESSE : avec la sécheresse le bois se rétracte et se fend ; si un piano est exposé à un air trop sec, la tension de l’instrument va ouvrir des fentes dans le bois et l’arracher. C’est par exemple les fentes ou arrachement du sommier des chevilles, ou du sommier d’accroches des cordes, empêchant tout accord de l’instrument et le rendant injouable. La restauration d’un tel dommage est souvent très onéreuse.

Autre dommage de la sécheresse : à un taux d’humidité relative de l’air (hygrométrie) inférieur à 50%, les adhésifs perdent leur pouvoir collant, il y a risque de fente de la table d’harmonie occasionnant des vibrations parasites, risque de desserrage des vis et de dérèglement de la mécanique.

L’ennemi n°2 des pianos anciens : l‘ HUMIDITÉ : à un taux d’humidité relative de l’air supérieur à 60%, il y a risque accru d’apparition de moisissures, champignons et insectes, ramollissement des colles, blanchissement des vernis, coincement des axes de la mécanique, oxydation des cordes, oxydation et gonflement des plombs, …

Régulation hygrométrique : nous vous recommandons vivement d’avoir un thermomètre-hygromètre numérique, et soit un humidificateur soit un déshumidificateur pour contrôler le «microclimat» de votre instrument. Le système Dampp-Chaser ou Life-Saver-System ne convient pas aux instruments anciens car s’il maintient le taux hygrométrique dans (et sous) l’instrument, l’extérieur du meuble n’est pas protégé, et souvent les couvercles se gauchissent. Nous recommandons une régulation de l’ensemble de la pièce dans laquelle se trouve l’instrument par le moyen d’un humidificateur à évaporation froide (éviter l’évaporation chaude ou vapeur qui dépose des particules d’eau sur le meuble et les cordes, pouvant endommager l’instrument).

2/ TEMPÉRATURE :

Maintenir une température constante, comprise entre 18° et 20° en hiver, entre 20° et 24° en été. Ne pas placer le piano à proximité d’une source de chaleur. Il faut assurer une stabilité climatique.

L’humidité relative de l’air est en relation directe avec la température. En hiver, lorsque nous chauffons, nous asséchons l’atmosphère de la pièce chauffée ; il faut donc en même temps surveiller le taux hygrométrique et humidifier si nécessaire. Nous pourrions dire : l’ennemi n°3 des pianos anciens : le chauffage excessif …

3/ ENTRETIEN :

Votre piano doit être révisé et accordé au moins une fois par an pour garantir son bon fonctionnement et le maintien de son accord au diapason normalisé (440 à 442 Hertz), ou au diapason prévu lors de la restauration.

Un simple dépoussiérage suffit à l’entretien du meuble. De plus, pour préserver le couvercle de votre instrument, il est recommandé de ne pas le charger excessivement et de ne pas poser dessus de récipient contenant un liquide (vases, plantes, verres, …)

4/ ÉCLAIRAGE :

– Radiations visibles : les bois non décorés sont insensibles à la lumière visible (300 lux) ; les bois vernis ou peints ne doivent pas recevoir plus de 150 lux. Il faut réduire autant que possible les temps d’éclairage.

– Radiations UV : elles agissent sur le bois, sa patine, sa finition. Ne pas exposer un meuble à la lumière directe du soleil et de la lune ni à un éclairage fluorescent.

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Erard et les cordes parallèles

“L’artisanat d’art au service de la musique”

Erard et les cordes parallèles – Témoignages

Extraits du livre “La Maison Erard” de René Beaupain, ed. L’Harmattan 2005
Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

1) Erard Versus Steinway, un colloque sur les sonorités de différents pianos par William et Philippa Kiraly

2) Cyril Ehrlich, Historien, Professeur émérite de la Queen’s University à Belfast, Royaume-Uni

3) Eric Heidsieck, Pianiste concertiste (né en 1936)

4) Claire-Marie Le Guay, Pianiste concertiste (née en 1974)

5) Jos Van Immerseel, Pianiste concertiste

1) Erard Versus Steinway, un colloque sur les sonorités de différents pianos par William et Philippa Kiraly

William Kiraly était licencié en histoire de la musique de l’Université de Western Reserve, et il a été altiste à l’orchestre de Cleveland. Il a joué également du violon baroque et de la viole de gambe et il a dirigé une formation de musique baroque “The Well Tempered Players”. William Kiraly est décédé en 1988.

Philippa Kiraly a commencé par chanter des madrigaux il y a trente ans et elle est critique de musique classique depuis 1980. Elle a toujours conservé un vif intérêt pour la musique ancienne et pour la pratique musicale.

Les Kiraly sont Editeurs conseil en musique ancienne à la revue “Northern Ohio Live” et ils ont publié dans la revue “Musical America” et “The Diapason”.

L’idée qui était à l’origine de ce colloque de deux jours consistait à comparer les qualités relatives d’un piano à queue moderne avec celles d’un instrument du milieu du 19° siècle. On a voulu comparer un instrument qui aurait pu être utilisé par Chopin, Liszt ou Schumann avec un des excellents pianos d’aujourd’hui : un Steinway moderne.

L’idée de ce colloque venait du Professeur Kenneth Taylor du Collège Kenton et d’Edmund Michael Frederick, collectionneur et restaurateur de pianos du 19° siècle. Le colloque comprenait une visite de la belle collection de pianos rassemblée dans la Collection Frederick, un concert sur le piano Erard, des discussions au sein d’un groupe de personnes ayant des compétences étendues pour vérifier l’affirmation de George Bernard Shaw : “La musique s’écoute de la meilleure façon lorsqu’elle est jouée sur l’instrument du compositeur”.

Le colloque était présidé par Andrew Porter, Rédacteur musical en chef au “The New Yorker”, les participants étaient Charles Fisk du Collège Wellesley, Massachusetts, et Paul Posnak du Collège Kenyon, deux pianistes qui jouent sur des instruments modernes ; Raymond Dudley de l’Université de la Caroline du Sud, pianiste qui utilise des instruments d’époque ; Benjamin Wiant de Columbus, Ohio, restaurateur et réparateur de pianos qui datent de la fin du 19° et du début du 20° siècle et Mike Frederick.

M. Porter faisait remarquer d’emblée, qu’il s’agissait d’une comparaison des pianos et non pas d’une confrontation.
En fait, les résultats des essais ont fini par mener à des révélations lorsque des compositions entières ou des extraits furent joués d’abord sur l’un et ensuite sur l’autre instrument. Le premier essai de M. Dudley sur le piano Erard avec l’Arabesque de Schumann mettait en évidence les basses chaudes et un médium rappelant agréablement les bois de l’orchestre. L’acoustique de la salle étant assez sonore, si bien que quand on entendait ensuite le son du Steinway, l’effet fut atterrant : c’était comme si on utilisait une grosse machine de terrassement pour remplir un simple bac à sable. Comparé au piano Erard, le Steinway avait un son massif, même en jouant doucement. Le son plus prolongé du Steinway facilitait la mise en place d’une mélodie, mais c’était aux dépens de la clarté harmonique et les basses puissantes envahissaient les autres registres. La sonorité de l’Erard était légère et brillante. En raison d’un son plus court (dû aux marteaux plus légers et aux cordes plus minces), il était possible d’entendre les voix secondaires distinctement : les basses avaient de l’autorité sans dominer. “Si les couleurs sonores du Steinway évoquent le rouge et le bleu, alors celles de l’Erard chantent toutes les teintes de l’arc-en-ciel”, a estimé M. Dudley. M. Fisk mettait l’accent sur la mécanique rapide et légère de l’Erard. “Le piano parle si vite que, lorsque je suis en train de le faire parler, il a déjà parlé”.

Sans qu’on le dise explicitement, il devenait clair que chaque joueur entendait avec le piano Erard les intentions du compositeur qui étaient cachées par le Steinway et on se posait la question suivante : comment trouver la technique pianistique qui nous approche de ce que l’on entend avec un Erard tout en jouant sur un Steinway. M. Dudley ajoutait encore des éléments à la réflexion en mettant en évidence la puissance sonore de l’Erard avec un fragment des Funérailles de Liszt, dans lequel il obtenait une forte tension expressive sans nous casser les oreilles. Ainsi les discussions continuaient dans un élan de questions et de réponses qui se poursuivait pendant la réception pour encore se maintenir, sans relâche, jusqu’à minuit.

La Collection Frederick est installée dans la maison de maître d’une ferme victorienne près de Newcastle. L’objectif des Frederick, mari et femme, était de rassembler des pianos, correctement restaurés et en état de marche, que tout compositeur important du 19° siècle aurait pu posséder. Jusqu’à présent, ils ont réuni 23 instruments dans des états variables de restauration et dont une bonne dizaine est maintenant en état de marche, y compris le bel Erard de 1856 qui est utilisé pendant le colloque.

M. Frederick avait fait la connaissance de Frank Hubbard dans les années 1960 et celui-ci lui avait appris les principes fondamentaux des recherches dans la conception et la construction d’instruments à clavier anciens. Les pièces maîtresses exposées dans le salon étaient un Streicher de 1868, semblable à celui que Brahms possédait ; un Pleyel de 1845, la marque favorite de Chopin ; un Haska de 1820-1825 qui est parfait pour jouer Schubert et une bonne partie de l’œuvre de Beethoven et un Erard de 1893, semblable à celui de Ravel et qui a déjà une sonorité plus puissante que les précédents. En jouant l’un instrument après l’autre, aussi bien sur un Clementi de 1805, un Hafner et un Stodard des années 1820, MM. Frederick et Fisk expliquaient la préférence de Chopin pour Pleyel ; comment l’extraordinaire savoir-faire de Streicher permettait d’utiliser, pour leurs pianos, juste un léger renforcement de deux barres de fer ; et pourquoi les viennois allongeaient les touches tôt dans l’histoire du piano (les pianistes jouent dans le fond du clavier, les clavecinistes sur le devant).

Un instrument de Dohnal, un autre Hafner et Erard et deux Bosendorfer ne sont pas encore en état de marche.

C’est grâce aux événements précédents que les participants du colloque écoutaient le concert du soir sur l’Erard de 1856 avec une compréhension aiguisée et un vif intérêt. M. Dudley s’en tenait aux trois compositeurs qui ont dominé le colloque : Chopin, Liszt et Schumann dans un programme destiné à faire briller le piano tout en faisant ressortir tous les éclats de la musique. Dans la Barcarolle op. 60 de Chopin, le rythme berçant dans la main gauche ne dominait jamais, mais il n’était pas non plus masqué par la mélodie de la main droite. Sur le Steinway, ce n’était simplement pas possible de rendre le thème coulant de l’Arabesque op.l8 de Schumann comme on peut le faire sur l’Erard : l’instrument moderne est trop percutant. Et dans les Funérailles de Liszt, exécutées maintenant en entier, la procession sombre et funèbre se heurtait aux motifs galopants dans les graves, à tel point que le piano lui-même semblait se lever et partir au galop. Décidément, des sons miraculeux.

Traduction intégrale du texte en anglais d’un article paru dans la revue américaine “The Piano Quarterly“. Printemps 1982, n° 117, pages 44-45.

Reproduit avec l’autorisation de Mme Philippa Kiraly. (Traduction: René Beaupain)

2) Cyril Ehrlich, Historien, Professeur émérite de la Queen’s University à Belfast, Royaume-Uni

J’ai examiné récemment un instrument magnifique qui pourrait figurer comme exemple : un piano à queue Erard, avec un cadre métallique mais à cordes parallèles, qui a été largement reconstruit à Amsterdam, et a été acquis par une personne privée et l’instrument est utilisé tous les jours. Des feutres et cordes neufs et, ce qui est peut-être le plus important, une table d’harmonie refaite, nous permettent d’évaluer ses qualités d’origine. Plus léger et plus clair dans les graves comparé à un piano de concert moderne, sa sonorité change tout le long de la tessiture, contrairement à l’homogénéité de l’instrument moderne, et le timbre des notes individuelles est coloré différemment en fonction de l’attaque du pianiste. Apparemment, il tient l’accord et il n’a pas besoin de soins constants. Il ne manque pas non plus d’élasticité ni de puissance. Un artiste pourrait même le préférer pour jouer, par exemple, Chopin et Liszt, et l’adopter pour un plus large répertoire. Les instruments anciens qui ont atteint un tel degré de perfectionnement après restauration sont extrêmement rares, mais ils peuvent devenir plus courants lorsque des cordes (la métallurgie a complètement changé), des feutres, des peaux, le bois, la connaissance et le savoir-faire appropriés ont été retrouvés. On peut même imaginer la fabrication de ces pianos “pré-Steinway” neufs pour une clientèle limitée.

Traduction du texte en anglais d’un extrait de la préface du livre “The Piano. A History” (1990), pages 5 et 6.

Reproduit avec l’autorisation de l’éditeur Oxford University Press. (Traduction: René Beaupain) By permission of Oxford University Press.

3) Eric Heidsieck, Pianiste concertiste (né en 1936)

Les instruments d’aujourd’hui ne permettent pas de personnaliser le son autant que les pianos d’autrefois.
Je travaille souvent sur un Erard de la fin du siècle passé dont la sonorité si particulière tient en grande partie à la disposition des étouffoirs qui se trouvent sous les cordes et non pas au-dessus, comme dans les instruments modernes, ce qui implique un étouffement beaucoup plus brutal du son.

J’avoue que la fréquentation de ce piano a beaucoup marqué mon jeu et que, quand je joue sur un Steinway moderne, j’essaie de la tirer vers le son de mon Erard en laissant des résonances un peu plus longues. Je pose le pied sur la pédale en appuyant très légèrement afin de soulager les étouffoirs.

Extrait d’un article paru dans la revue Piano N° 11 (1997-1998), pages 141-142.

Reproduit avec l’autorisation de la Lettre du Musicien, éditrice de la revue Piano.

4) Claire-Marie Le Guay, Pianiste concertiste (née en 1974)

Je suis intéressée par les pianos anciens, mais pas réellement attirée par eux. J’ai joué sur le piano de Clara et Robert Schumann.

Interpréter les répertoires anciens sur des pianos d’époque permet effectivement de faire apparaître une évidence, une vérité plus directe. Le rapport à ce qui est écrit est alors plus proche de l’instrument, de sa résonance. Liszt ou Schumann étaient pianistes et composaient sur leurs pianos. Il est forcément plus simple de respecter le texte – de mettre en forme les couleurs et les nuances – sur les pianos pour lesquels il a été conçu. J’ai d’ailleurs remarqué qu’il est parfois plus facile de réaliser certains phrasés sur les pianos anciens que sur les pianos modernes. Mais les années ont passé et je me sens plus proche des instruments modernes, de leur sonorité, de leur puissance nécessaire pour les grandes salles de concert d’aujourd’hui.

Extrait d’un article paru dans Piano Magazine N° 7 (novembre – décembre 1998) page 28. Reproduit avec l’autorisation de la revue Piano Magazine.

5) Jos Van Immerseel Pianiste concertiste

Le 25 novembre 1909, Debussy dit à André Caplet: “J’ai pu me persuader à jamais que Beethoven écrivait décidément mal pour le piano” (Fr. Lesure). Nous ne savons pas s’il faut prendre Debussy à la lettre ou s’il oubliait que Beethoven avait composé pour un autre type de piano, mais il avait raison en fait : la musique de Beethoven jouée sur un piano à queue construit quatre-vingts ans plus tard, du point de vue acoustique, cela ne fonctionne pas.

Debussy dirait-il de même s’il devait entendre sa musique sur un piano à queue construit quatre-vingts ans plus tard, sur un piano d’aujourd’hui ? Cela serait bien possible, car ce dernier s’est éloigné de plus en plus de l’idéal sonore des années 1900. Pourtant, le pianiste (et donc l’auditeur) continue de croire que le piano à queue contemporain est “meilleur” probablement parce que les pianos plus anciens qu’il a pu entendre lui ont fait mauvaise réputation : en général, ceux-ci sont déréglés, les étouffoirs et les marteaux sont usés ou saturés de poussière, souvent, ils ne tiennent plus l’accord et la mécanique est grippée. C’est ainsi que je vis, moi aussi, des centaines de ruines, des pianos ayant survécu après lifting et des pianos modernisés. Jusqu’à un certain jour, en 1976, où un de mes collègues me signala un Erard “en parfait état”, comme si souvent déjà auparavant. Cette fois-ci, pourtant, il s’agissait vraiment d’un piano en parfait état ; la mécanique et les marteaux ne présentaient pas le moindre signe d’usure et étaient indéniablement originaux, même les cordes étaient encore en bon état – un miracle pour un piano de quatre-vingts ans. Lors de l’enregistrement de ce CD, il avait quatre-vingt­quinze ans, était toujours vierge de toute restauration et encore en plein épanouissement. Cet instrument, dans lequel le deuxième harmonique, la quinte, est particulièrement présent, au son qui porte mais à l’articulation précise et avec ses différences de registres entre le grave aux cordes parallèles et l’aigu chantant, était le médium idéal pour le langage musical de Debussy : transparent et riche en couleurs. La mécanique permet des effets de demi-teinte et le piano présente, si l’on utilise des vitesses d’attaque variées, un spectre sonore inconnu. L’utilisation de la légèreté de la technique française est ici indispensable : le piano renâcle immédiatement sous tout autre toucher.

Autre particularité : la pédale est pourvue d’un système d’étouffement de la corde par dessous, contrôlé par des ressorts.
Ce mécanisme, lorsqu’il est bien réglé, permet aux accords dans le registre aigu de syncoper au-dessus d’une note maintenue dans le grave (sans garder les touches enfoncées) tout en permettant à la perception sonore de rester efficiente et rend inutile la fameuse troisième pédale. Dans sa conception de la musique, Debussy partait souvent d’une note maintenue ainsi dans le grave (résurgence, peut-être, de ses brèves études d’orgue ou du contact qu’il eut avec le piano pédalier, type de piano alors assez répandu à Paris). Avec le mécanisme de la pédale Erard, on peut changer la couleur et l’intensité de la basse simplement en changeant d’accord dans l’aigu : on peut vraiment dire qu’il s’agit là d’une expérience très particulière !

Ce piano construit en 1897 (Albert Blondel était alors directeur de l’entreprise) est un demi-queue de 2m12 de longueur, type, à cette époque souvent utilisé pour les récitals et la musique de chambre (plus tard, il le sera souvent pour les enregistrements). Selon la description du catalogue Erard du début du siècle, il s’agissait ici du “Modèle riche, style Louis XV, en noyer, orné de sculptures”.

Bien qu’il soit aussi envisageable de jouer la musique de Debussy sur d’autres instruments allemands et français de la même époque, le choix, pour cet enregistrement, de la qualité unique de cet Erard de 1897 s’est avéré impérieux et décisif. Debussy joué sur un piano historique – Debussy, de la “musique ancienne” ? Non-sens ? Cet Erard est déjà depuis plus de quinze ans mon meilleur ami et j’ai appris qu’il fut aussi l’ami de Debussy.

Jos van Immerseel, avril 1993. (Traduction: Clémence Comte)

Extrait du texte de présentation du disque “Claude Debussy, Préludes & Images”, Channel Classics CCS 4892, pages 26, 27, 28.

Texte reproduit avec l’autorisation de Channel Classics Records.

Extraits du livre “La Maison Erard” de René Beaupain, ed. L’Harmattan 2005
Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

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“L’artisanat d’art au service de la musique”

Revenir aux Pianos Romantiques pour la Musique Romantique
Aux Pianos Français pour la Musique Française

Extraits des livres de René Beaupain, “La Maison Gaveau” ed. L’Harmattan 2009,
et “La Maison Erard” ed. L’Harmattan 2005
Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

Sommaire

1) Sauver la diversité du patrimoine musical ;

2) Aperçu très rapide de l’évolution du piano ;

3) Pianos anciens ou modernes ?

4) La subtilité des pianos français ;

5) Le raffinement de la sonorité française

1) Sauver la diversité du patrimoine musical

Avec la course à la puissance sonore, on perd automatiquement en subtilité harmonique.

Cette subtilité harmonique, la richesse du timbre, la variété du son étaient des éléments très essentiels dans la musique du passé : déjà Beethoven préférait la subtilité et la finesse des pianos viennois aux pianos français ou anglais plus puissants mais moins raffinés. La préférence de Chopin allait vers les pianos de Pleyel avec leur mécanisme à simple échappement très sensible, modulable à volonté, contrairement aux pianos d’Erard, plus lourd de toucher, à la belle sonorité toute faite (qu’est-ce qu’il aurait dit des pianos d’aujourd’hui ?).
Et plus récemment (les rôles changent avec le temps) : Francis Poulenc, en 1931, répond à Marguerite Long qui le félicite pour son concert à la radio: “[…] j’ai joué d’une façon assez piteuse, avec des doigts malhabiles sur un Steinway lourd. Savez-vous que je reviens de plus en plus aux Erard d’antan car on se noie dans ces pianos à jolies sonorités […]”.

Tout cela contraste singulièrement avec l’approche de la musique qui existe de nos jours qui s’écarte de plus en plus de celle des anciens, de l’authenticité. Le piano de Gaveau, que l’on jugeait jadis le moins subtile des grandes marques françaises, figure maintenant parmi les champions qui possèdent des richesses sonores si nécessaires pour goûter dans sa totalité la musique française. Le temps n’est pas (encore) venu de leur résurrection comme c’est le cas pour le pianoforte et de leurs excellentes copies. Mais en attendant, on devrait préserver, restaurer, remettre en état les instruments du passé qui ont survécu pour les savourer chez soi, pour les utiliser dans des petits concerts privés et, peut être, de temps en temps, pour un grand concert de musique française avec un soliste qui n’a pas peur de l’aventure, à la Salle Gaveau, à la Salle Pleyel ou partout ailleurs (pendant la journée du patrimoine ?) et même au disque au son moins éphémère…, pourquoi pas ?

2) Aperçu très rapide de l’évolution du piano

C’est dans les années 1820 que furent déposés les brevets les plus importants qui ont déterminé la structure de l’instrument moderne.

Ainsi le principe du mécanisme utilisé actuellement dit “à double échappement” fut breveté par Erard à la fin de l’année 1821 à Londres et en début 1822 à Paris.

Ensuite venait en 1825 le brevet du cadre métallique coulé d’une seule pièce déposé par Babcock à Boston aux Etats-Unis.

Pape est l’inventeur d’un élément essentiel du piano moderne : les marteaux recouverts de feutre au lieu de cuir comme auparavant et le brevet fut déposé en 1826 à Paris.

Le croisement des cordes des pianos actuels était une idée déjà fort ancienne. Le piano à ses origines ­ appelé pianoforte pour avoir la possibilité de jouer doucement ou fort contrairement au clavecin – avait comme ce dernier, dont il avait hérité le dispositif harmonique (mais non pas la mécanique !), des cordes disposées parallèlement les unes aux autres. L’idée de faire passer les cordes des graves par dessus du médium pour leur donner un peu plus de longueur (et donc un peu plus de volume sonore) était appliquée dans des petits pianos carrés déjà tout au début du 19° siècle : on la trouve dans des pianos à bon marché qui étaient un peu méprisés pour leur sonorité alors considérée comme pauvre. Le brevet fut déposé par Pape en 1828, également à Paris, cette fois-ci pour son application dans des petits pianos droits.

Une trentaine d’années plus tard, en 1859, Steinway allait breveter aux Etats-Unis l’idée d’une combinaison du cadre métallique coulé d’une seule pièce et du croisement des cordes destinée maintenant au grand piano à queue de concert et on l’a appelée la “nouvelle technologie“. Elle allait concurrencer l’ancienne méthode des cordes parallèles soutenues par un cadre composite que l’on pourrait alors appeler la “technologie classique“. La «nouvelle technologie» allait s’imposer et déterminer l’avenir du piano et profondément modifier la sonorité de l’instrument, la technique d’exécution ainsi que l’interprétation pianistique.

Note de Xavier Bontemps :

Depuis cette invention des cordes croisées et cadre en fonte, il n’y a plus eu de grandes évolutions, si ce n’est l’apparition dans les années 1920 du cadre recouvrant le sommier des chevilles, celles-ci passant au travers de la fonte pour se ficher dans le bois du sommier.

Stephen Paulello poursuit actuellement des recherches sérieuses concernant la table d’harmonie. Il développe un système d’agrafe des cordes sur le chevalet permettant de supprimer la charge (pression) des cordes sur la table, et libérant celle-ci de toute contrainte. Cela l’amène en 2012 à réaliser des tables sans barrage, et il envisage des tables avec des petits chevalets individuels pour chaque note, afin de libérer au maximum la table et lui permettre de vibrer en toute liberté. Il a aussi le projet de fabriquer un piano à cordes parallèles de 102 notes qui devrait voir le jour en 2013.

3) Pianos anciens ou modernes ?

Il reste cependant encore la question concernant la valeur et la place de la technologie classique des cordes parallèles, si chère à la Maison Erard. Obsolète, dépassée ou injustement mise à l’écart ? Toutes les observations rapportées tendent à opter pour la dernière affirmation.

Est-ce qu’on peut affirmer que la nouvelle technologie des cordes croisées est l’aboutissement ultime de l’évolution du piano ? Tous les éléments exposés portent à conclure que c’est non !

En effet, avec la nouvelle technologie le piano a rompu avec des caractéristiques essentielles de sa nature : la complexité et la diversité sonores. En introduisant à tout prix l’homogénéisation du son, le piano a changé de nature, de telle sorte qu’il est désormais incapable de rendre entièrement justice à toutes les exigences d’une grande partie des oeuvres faites pour lui.

La nouvelle technologie, aussi perfectionnée qu’elle soit, ne peut donc pas se poser comme aboutissement ultime du piano ; elle a dévié juste un petit peu trop. Seul un instrument à cordes parallèles est en mesure de le prétendre avec, entre autres, les pianos les plus aboutis de la Maison Erard.

Tout en reconnaissant les grands mérites de la nouvelle technologie, il n’est pas interdit de rêver, de rêver que le 21° siècle sera le siècle qui connaîtra la résurrection de la technologie classique des cordes parallèles et qu’il sera surtout le siècle de la chute de la pensée unique et de l’uniformité, qu’il sera le temps de la diversité où les deux types de pianos auront une existence parallèle, où ils seront tous les deux à la disposition des artistes comme c’était le cas au début du 20° siècle avec la Maison Erard.

Les deux technologies ont leurs points forts et leurs faiblesses. La “nouvelle technologie” donne aux instruments une solidité exceptionnelle qui permet une tension des cordes extrême donnant une puissance sonore inégalée mais au détriment des harmoniques, du timbre. Avec sa sonorité homogène et immédiatement jolie, plus percutante mais moins personnelle, le piano moderne est aussi plus passe-partout que l’instrument classique : il peut servir (et il sert) pour exécuter la musique de Bach jusqu’au Jazz.

La sonorité produite par les instruments construits selon la “technologie classique“, même dans son état le plus évolué, a des qualités plus variées : elle est plus riche en harmoniques, plus chantante, plus délicate mais ayant besoin d’une technique pianistique plus complexe pour faire ressortir toutes ses possibilités. Ceci va avec des performances de puissance sonore à peu près semblables à celles de la “nouvelle technologie” tout au moins au stade de son développement à cette époque.

On peut constater pour les deux catégories des dimensions accrues, une grande solidité, une puissance sonore fortement augmentée (mais, en ce qui concerne les pianos fabriqués selon la “technologie classique”, sans doute insuffisante pour les salles surdimensionnées et les orchestres hypersonores de notre époque, auxquels la “nouvelle technologie” s’est naturellement adaptée).

Précisons que la Maison Erard, un des défenseurs acharnés de cette “technologie classique”, a construit dès 1850 des grands pianos à queue de concert ayant un cadre composite complet, solide mais assez léger, portés à l’étendu de 90 notes (au lieu de 88 notes adoptées habituellement) et à la longueur de 2m60 (au lieu de 2m40 auparavant) mais, bien sûr, toujours à cordes parallèles. Ces pianos à queue de concert ont été qualifiés comme les plus accomplis jamais construits. Il faut comprendre par là qu’il s’agit d’un piano équilibré, avec des basses très présentes et sonores (mais qui ne dominent pas comme dans des pianos modernes), un médium ayant des timbres très variés où il est possible de faire des mélanges sonores infinis, et dont l’aigu est une peu court mais scintillant qui complète bien les harmonies de l’instrument qui a conservé ce halo moiré des anciens pianofortes.

Il est donc permis d’admettre que les pianos construits selon la “technologie classique” après 1850, instruments solides, ayant une étendue et une puissance sonores augmentée, et que l’on pourrait appeler des “pianos classiques” pour les différencier des pianofortes, plus délicats et fragiles, sont tout de même plus proches des instruments du temps des compositeurs dits “classiques” et “romantiques” que les pianos modernes.

Les cordes parallèles ont gardé par ailleurs la préférence de certains compositeurs jusqu’à la première moitié du 20e siècle, notamment, de Gabriel Fauré qui a gardé son quart de queue Erard à Maurice Ravel qui est resté fidèle à son demi-queue Erard jusqu’à sa disparition en 1937.

L’idée principale de la “nouvelle technologie” était la “modernité” qui visait la puissance sonore et la percussion, la beauté immédiate et l’égalité du son, la facilité du jeu. La “technologie classique”, représentait le “passé”, le respect de la tradition et des maîtres de ce passé. Avec la “nouvelle technologie” on allait s’écarter de cela et introduire une nouvelle exécution, une nouvelle écoute, plus globale, moins subtile.

4) La subtilité des pianos français

La grande période de la facture française de pianos se situe à la première moitié du 19° siècle et la Maison Gaveau arrive au moment où elle se trouve au sommet de son éclat. Ensuite, cette suprématie allait être contestée et ternir petit à petit. C’est l’époque où la Maison Erard dominait avec la réussite de son invention du mécanisme à double échappement dont la promotion était assurée par Franz Liszt. Elle était suivie par la Maison Pleyel qui tenait à la mécanique anglaise au simple échappement, plus légère et sensible : elle avait comme défenseur Frédéric Chopin. Egalement à Paris, la Maison Herz apporte des modifications à la mécanique à double échappement d’Erard dont on mentionnera la plus importante : au lieu d’étouffer les cordes par en dessous (les étouffoirs étant actionnés par des ressorts) comme c’est le cas chez Erard, Herz place les étouffoirs au dessus des cordes, profitant de la pesanteur pour leur action. Ceci avait comme résultat un étouffement du son plus efficace que l’on obtient avec le système d’Erard mais ce dernier donnait un halo très spécifique au timbre du piano grâce à l’évanescence progressive du son.
C’estle mécanisme d’Erard à double échappement et les modifications de Herz (souvent appelé la “mécanique Erard-Herz”) qui a cours actuellement dans tous les pianos : la mécanique de Steinway est effectivement celle-là comportant quelques changements de détail.

D’autres grandes firmes florissaient en France, notamment, celle de Boisselot à Marseille (Franz Liszt jouait sur leurs instruments quand il donnait des concerts dans le Midi de la France ou en Espagne et au Portugal) ou Kriegelstein (qui avait développé un mécanisme à répétition très performant mais qui était incapable de l’imposer face au double échappement d’Erard, très en vogue).

Rappelons brièvement l’histoire d’Erard et de Pleyel. D’abord la plus ancienne, celle de la Maison Erard fondée en 1780, dont le prestige fut très grand au cours de la première moitié du 19°. Elle a eu une influence considérable sur la construction des pianos d’autres marques et, notamment, les premiers instruments de la Maison Gaveau mais aussi ceux de la Maison Steinway avaient les instruments d’Erard comme modèle.

L’idée maîtresse d’Erard était la combinaison, d’une part, du maintien de la sonorité que les grands maîtres du passé avait connus et appréciés et d’autre part, l’évolution inévitable de l’instrument vers une augmentation de la puissance sonore et donc de la solidité pour pouvoir résister à la force d’attraction des cordes de plus en plus grosses nécessaires pour l’obtenir. Cette solidité devait être réalisée tout en gardant les cordes parallèles et une structure de soutien aussi légère que possible pour éviter au maximum les résonnances métalliques.

Les éléments contenus dans le brevet d’Erard de 1850 répondent à ces exigences et la structure qui en découle a été maintenue par la marque jusqu’aux années 1920. Il comporte donc le principe des cordes parallèles soutenues par une structure métallique composite et légère, le sommier étant recouvert d’une plaque de cuivre que traversent les chevilles. De toute évidence il y avait aussi le principe d’une limite de longueur qui aurait, en la dépassant, déséquilibré sa sonorité. En l’occurrence Erard n’a jamais dépassé la longueur de 2m60 pour ses pianos à queue de concert, même au moment où ont été appliquées la “nouvelle technologie” avec les cordes croisées et le cadre en fonte coulé. La firme était pourtant en concurrence avec d’autres marques qui dépassaient les 2m70 (Gaveau allait jusqu’à 2m80 et d’autres jusqu’à 2m90 et même au-delà de trois mètres à l’époque moderne !) pour jouer dans les vastes salles de concert que l’on construisait alors.

La déferlante de la vague suscitée par la “nouvelle technologie” introduite aux années 1860 par la toute récente firme Steinway commençait à rendre obsolètes et démodés les objectifs de la “technologie classique”.

L’idée principale de la “nouvelle technologie” était la “modernité” qui visait la puissance sonore et la percussion, la beauté immédiate et l’égalité du son, la facilité du jeu. La “technologie classique”, représentait le “passé”, le respect de la tradition et des maîtres de ce passé. Avec la “nouvelle technologie” on allait s’écarter de cela et introduire une nouvelle exécution, une nouvelle écoute, plus globale, moins subtile.

Malgré le prestige de la Maison Erard et le très grand soin apporté à leur construction (un soin qui dépassait celui de tous les concurrents) ses instruments commençaient à paraître désuets face aux pianos construits selon la “nouvelle technologie”. Les modifications que cela a produites dans la sonorité importaient peu, de toute façon elle était belle et présentée comme “moderne” à une époque où progrès et modernité étaient des maîtres mots. Peu remarquée à l’Exposition Universelle de Londres en 1862, cette “nouvelle technologie” de Steinway triomphe à celle de Paris de 1867. A partir de ce moment, un tout nouveau courant en ce qui concerne le piano va démarrer et s’amplifier modifiant les principes de sa construction, les habitudes de l’écoute, la technique pianistique, la façon d’interpréter des œuvres…

Face à cette forte concurrence de la “modernité”, Erard refuse de changer, d’abandonner la tradition, choisit de maintenir autant que possible le principe de l’authenticité. Pendant près de quarante ans la firme poursuit cette politique, elle ne cède qu’aux alentours de l’année 1900 pour développer des pianos à cordes croisés et cadre en fonte coulée tout en maintenant la construction de ses “pianos classiques” encore pendant une vingtaine d’années.

Les difficultés économiques des années trente avaient accentué un déclin amorcé déjà avant la Première Guerre mondiale et Erard abandonnait aux années 1920 la fabrication de ses “pianos classiques”. Aux années 1930 la fabrication des pianos de concert était arrêtée ainsi que les autres grands modèles pour se limiter aux petits pianos à queue et pianos droits d’une conception moderne et construits sans la qualité exceptionnelle qui avait fait sa renommée. La Maison Erard avait cessé de construire des “Instruments d’ Artistes”. Cependant, en 1952, elle dépose encore un brevet pour une mécanique originale destinée à donner aux pianos droits un toucher proche de celui du piano à queue et qui fonctionnait très bien. Après une courte période de production par la firme Schwander (firme française qui s’était spécialisée dans la fabrication de mécaniques pour pianos), l’utilisation de cette mécanique a été abandonnée à la suite de la fermeture de cette firme. La Maison Erard fusionne avec la Maison Gaveau en 1959 pour donner la Société Gaveau-Erard.

La Maison Pleyel prenait une autre voie que celle de la Maison Erard. Vénérable firme fondée en 1807, d’un passé prestigieux ayant construit des instruments fort appréciés, elle a adopté sur le champ un seul élément de la “nouvelle technologie” : les cordes croisées. Elles sont cependant soutenues par un cadre composite classique. Cette méthode était appliquée sur des pianos à queue de concert dès 1869 et au cours d’un lancement d’un petit quart de queue de 1m80 de long en 1870 (appelé 3bis, et que le compositeur Charles Gounod a gentiment surnommé « crapaud », l’ancêtre du célèbre modèle 3bis à cordes croisées et cadre coulé, sorti au début du 20e siècle et qui mesure 1 m65 de long).

L’adoption si prompte des cordes croisées était très probablement décidée pour se distinguer de la Maison Erard, car, en refusant (par fierté et amour propre) son mécanisme au double échappement, les efforts de Pleyel pour améliorer le mécanisme au simple échappement n’avaient pas été soldés par des succès. Déposant brevet après brevet, ce qui avait comme seul résultat de le compliquer inutilement, pour, en 1893, se résoudre d’adopter le double échappement mais en remplaçant juste un type de ressort par un autre (on l’a appelé la “mécanique Pleyel”, comme on parle de la “mécanique Steinway”). L’introduction de cette mécanique a eu son importance car Pleyel avait toujours, jusqu’à la fin, équipé ses pianos de cette mécanique pendant que la mécanique Erard-Herz s’était généralisée partout. Or, le toucher était effectivement un peu différent de celui de la mécanique Erard-Herz et il fallait s’y habituer un peu, ce que certains virtuoses refusaient de faire.

Ce maintien d’une certaine spécificité a été sûrement une des causes de rejet dans un monde en voie d’uniformisation, particularisme qui s’ajoutait à celui du timbre très individuel des pianos Pleyel. Une autre critique était le manque de puissance sonore. C’était vrai aussi bien pour le modèle N° 1 (le premier piano à queue de concert à cadre en fonte de Pleyel du début du 20e siècle de 2m78 de long ayant une sonorité encore très proche de celle des pianos du 19° siècle) que pour le modèle AL (la version modernisée du modèle N° 1, toujours de 2m78 de long et fabriquée à partir des années 1930). En effet le modèle AL restait moins puissant que ses concurrents, notamment Steinway, qui avaient davantage évolués de ce point de vue mais c’est probablement aussi la raison pour laquelle les pianos de Pleyel avaient gardé leur sonorité scintillante et fruitée.

5) Le raffinement de la sonorité française

La disparition de la sonorité typique des orchestres français (et en général des orchestres nationaux) est déplorée par le chef d’orchestre Michel Plasson qui s’exprime ainsi dans le livre “La Symphonie des Chefs”, par Robert Parienté p. 634, édité en 2004 par les Editions de la Martinière, extrait reproduit textuellement avec leur autorisation : “La musique française est toujours, hélas, dans une situation tragique : à l’intérieur de la peau de chagrin du disque, elle disparaît un peu plus chaque jour. Très fragile, très vulnérable, notre patrimoine s’affaiblit constamment. Personne ne pourra tuer Wagner, même pas les médiocres batteurs de mesures. Mais notre musique est une fleur en danger : si on la cueille avec de grosses mains, elle se fane instantanément. Je souhaitais, pour ma part, mettre en évidence un orchestre possédant des couleurs s’accordant aux œuvres nationales. Or je suis frappé par le fait que la plupart des formations symphoniques n’ont plus de véritable identité. Le son français s’est perdu ; on a tout abandonné. Il n y a plus d’orchestres spécifiquement nationaux, comme c’était le cas autrefois de la Société des Concerts du Conservatoire avec Charles Munch et André Cluytens ; j’ai joué sous la direction de ces grands anciens, à une époque où nos compositeurs constituaient une base importante du répertoire. […] Depuis cette époque, je suis réfractaire à l’uniformité, à ce côté “Hilton” où l’on vous donne toujours la même chambre avec le même confort stéréotypé. Avant, on reconnaissait les orchestres. […]”

Et avant, on reconnaissait les pianos et ils avaient une personnalité, des couleurs sonores qui s’accordaient avec des œuvres nationales ! Les pianistes de jadis jouaient en concert sur toutes sortes de marques de pianos comme démontrent les programmes de concert de d’Yvonne Lefébure et Reine Gianoli. Maintenant c’est l’uniformité, c’est toujours la même marque que l’on joue ou éventuellement ses imitateurs.

L’année 1971, donc, c’est l’année de la fermeture des usines Gaveau, Pleyel, Erard et la disparition totale du son du piano français des salles de concert, de ce timbre particulier si lié à la musique française. Allait disparaître aussi le toucher français, qui n’est pas seulement le “jeu perlé” mais une technique digitale subtile qui privilégie couleur sonore et phrasé (que Claude Debussy réclame pour jouer sa musique de piano : éviter que les chocs des marteaux en frappant les cordes s’entendent) plutôt que vélocité foudroyante et force péremptoire.

Rappelons, pour être complet, qu’en 1971 on dissout aussi la Troupe de l’Opéra de Paris (créée en 1669) et ceci sonne le glas de l’Ecole de chant à la française, du style français, de la diction française.

Mais il y a plus grave encore, plus fondamental, nous l’avons déjà vu plus haut : même les compositeurs français ne sont pratiquement plus joués par les grandes institutions musicales françaises aux sonorités globalisées ou bien sur des pianos standardisés.

Que reste-il alors de la musique française ? Comme c’est le cas pour les pianos français, elle est devenue en France-même une chose lointaine dans le temps et dans l’esprit. Et dans le cas où ils sont ressortis des ténèbres (la musique et les pianos), ils sont ressentis comme une curiosité étrange, quasi exotique … , en tous cas : c’est devenu un loin­ de-soi.

Tout ceci fait penser à une phrase qui figure dans un livre publié outre-Atlantique, qui résume tout, et que l’on peut traduire par: “Les français ont la triste réputation d’être des gaspilleurs de leur héritage artistique” (“The French are notorious wasters of their artistic heritage” dans “A Guide to Opera Recordings” par Ethan Mordden, page 95, Oxford University Press, New York, 1987).

Extraits des livres de René Beaupain, “La Maison Gaveau” ed. L’Harmattan 2009, et “La Maison Erard” ed. L’Harmattan 2005, avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

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Salon des artisanales de Chartres 2008

Piano ERARD de concert, n°16781, année 1844

Restauration complète : structure, mécanique et ébénisterie ; remplacement du sommier des chevilles

Voir la restauration de ce piano

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Pleyel-2819-039

Piano PLEYEL, n°2819, année 1833

Restauration complète : structure, mécanique ; remplacement du sommier des chevilles

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pleyel-chopin-1845-42

Le Pleyel exposé au Salon des Créateurs et Ateliers d’Art

Piano PLEYEL “Chopin” petit-patron 2m05, n°12099, année 1845

Restauration complète : remplacement du sommier des chevilles, contrôle de la structure, révision de la mécanique et réfection de l’ébénisterie

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Piano PLEYEL n°9 de 1909 n°146069

 

Pleyel-9

Finition palissandre ciré, hauteur 125cm

Révision totale de la mécanique et de la structure avec remplacement du sommier des chevilles (+ table d’harmonie, rechevillage/réencordage)

Prix : 9.000 euros

Délais de livraison : nous consulter (en cours de restauration).

Instrument en vente

 

 

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Pianoforte carré FREUDENTHALER de 1812

 

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5 octaves 2/3 du fa au do (68 notes) ; tricorde ; 4 pédales : forte, luth, céleste, basson ; finition acajou vernis

Révision totale de la mécanique et de la structure

Prix : 16.500 euros

Délais de livraison : nous consulter (en cours de restauration).

Instrument en vente

 

 

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Piano BORD de concert d’environ 1847 n°1862

 

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Détail du cadre

Détail du cadre

Finition palissandre vernis, longueur 2m45

Révision totale de la mécanique et de la structure (table d’harmonie, rechevillage/réencordage)

Nettoyage et protection du décor du cadre métallique

Réfection total du meuble, finition vernis tampon

Prix : 23.000 euros

Délais de livraison : nous consulter (en cours de restauration).

Instrument en vente

 

 

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Schimmel droit, modèle 8 Fortissimo, n°75623

 

schimmel-1

Finition acajou verni, hauteur 1m09

Disponibilité : en service (nous consulter).

Location pour concert, enregistrement, soirée, …

 

 

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Walk in Time le piano design DESMARCHELIER & BONTEMPS n°1 de concert

Esthétique et Musicalité

Esthétique et musicalité

Esthétique et musicalité

Présentation du piano Desmarchelier & Bontemps n°1 et aussi Dossier de présentation pdf du piano “Walk in Time”
Un partenariat avec la société Création-Desmarchelier nous a permis d’élaborer cet instrument. Une révision du plan de cordes et des matériaux constituant la sonorité (cordes nickelées, cordes filées en fer doux nickelé, agrafes des cordes en bronze, …) a été effectuée avec le concours de Stephen Paulello.

Longueur 2m96, sur la base d’un modèle Seiler 240 dont l’esthétique visuelle mais aussi musicale a été entièrement remaniée.

Disponibilité : en service (nous consulter).

Location pour concert, enregistrement, soirée, …

 

 

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Pleyel-3bis-001

Piano PLEYEL quart de queue, modèle 3bis, 1m64, n°148738, année 1909

Restauration complète : structure, mécanique et ébénisterie ; remplacement du sommier des chevilles

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erard-38

Piano ERARD de concert, n°15380, année 1842

Restauration complète : structure, mécanique et ébénisterie

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carre-pleyel-02

Piano Carré PLEYEL, n°626, année 1821

Restauration de la mécanique

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pianoforte-erard-03

Piano ERARD de concert, n°12796, année 1828

Restauration structure et mécanique

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steinweg-000

Piano STEINWEG 1/2 queue, n°5178, année 1882

Restauration structure et mécanique ; consolidation de la structure

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piano-carre-001

Pianoforte Carré Anonyme, numéro inconnu, année environ 1790

Restauration structure et mécanique

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piano-pont-001

Piano-Pont ROLLER & BLANCHET, n°1092, année 1835

Restauration structure et mécanique ; remplacement du sommier des chevilles

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douanes-008

Piano PLEYEL 2m05, n°13006, année 1846

Restauration complète : structure, mécanique et ébénisterie

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erard-parallele-001

Piano ERARD 1/2 queue 2m12, n°80517, année 1900

Restauration structure et mécanique

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pianoelcke

Piano ELCKE, n°2100, année 1860

Restauration structure et mécanique ; remplacement des barres de la table d’harmonie

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gaveaudroit-000

Piano GAVEAU, n°30185, modèle droit, année 1897

Restauration structure et mécanique

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carre25

Piano carré NIDERREITHER, n°55, année 1840

Restauration structure et mécanique

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bechstein26

Piano BEICHSTEIN, n°35774, année 1894

Restauration complète : structure, mécanique et ébénisterie ; remplacement du sommier des chevilles

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erard 33 01

Piano ERARD de concert Napoléon III, n°47071, année 1874

Restauration complète : structure, mécanique et ébénisterie

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lipp-001

Piano LIPP & SOHN, n°9276, année 1878

Restauration structure et mécanique

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gaveau1

Piano GAVEAU 1/4 de queue modèle 2, n°72485, année 1923

Restauration structure et mécanique

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15 décembre 2011 : Prix découverte des arts

Prix décerné par l’Académie nationale des sciences, belles-lettres et arts de Bordeaux pour l’activité de restaurateur de pianos anciens.

Academie

Monsieur Michel Laplénie, directeur de l’ensemble Sagittarius et dont j’ai restauré récemment le piano-pont Roller & Blanchet, a eu la gentillesse de présenter un dossier sur mon activité de restaurateur de pianos à l’Académie. J’ai eu l’agréable surprise de me voir décerner le prix Découverte des Arts qui me sera remis officiellement lors de la séance publique de l’Académie le jeudi 15 décembre 2011.

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Mai 2011 : Congrès EUROPIANO-FRANCE 2011

Europiano

Congrès annuel de l’association des techniciens de pianos à Saint-Malo en mai 2011.

Lors de ce congrès Xavier Bontemps a été élu au conseil d’administration de l’association Europiano-France.

Un conseil technique composé de six personnes a été formé pour le Musée du piano de Limoux ; Xavier Bontemps a été nommé membre de ce conseil technique pour le Musée du piano.

 

 

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Mai 2011 : Stage de réglage et d’harmonisation d’un piano de concert Blüthner

Ingbert-Bluthner

Un stage formidable parmi tous les autres stages qu’a suivis Xavier Bontemps : le stage de réglage et d’harmonisation d’un piano de concert Blüthner, animé par Monsieur Ingbert Blüthner (sur la première photo) directeur de la grande marque de pianos Blüthner.

On peut trouver sur le Curriculum Vitae de Xavier Bontemps les autres stages qu’il a suivis.

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Octobre 2008 : Les Artisanales de Chartres 2008

jeuerardstand

En début d’activité une aide pour se faire connaître est appréciée ; nous avons été sélectionnés par MMA pour bénéficier d’une bourse nous permettant d’avoir un stand au salon Les Artisanales de Chartres du 3 au 6 octobre 2008.

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4 et 11 mai 2008 : Interview de France Bleu Gironde


Xavier Bontemps, dans l’émission Passion Métiers (Partie 1/2)


Xavier Bontemps, dans l’émission Passion Métiers (Partie 2/2)

 

 

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